La notion de collection ou comment lutter contre l’éparpillement des choses dans le monde

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	Publié par : Blabla78

La notion de collection,
ou
comment lutter contre l’éparpillement
des choses dans le monde
Table ronde,
dans le cadre de la manifestation
« Jean Cocteau, un des visages de l’ange »,
organisée par la Bibliothèque publique d’information
au Centre Georges Pompidou,
à Paris, le 7 novembre 2003.

Président
Débat
du Centre Pompidou
Organisation
Bruno Racine
Service de l’animation
Emmanuèle Payen
Directeur général
et Florence Verdeille-
du Centre Pompidou
Osowski
Bruno Maquart
Conseiller
Directeur de la Bpi
Michel Décaudin
Gérald Grunberg
Publication
Chef du pôle
Coordination
Action culturelle
Bernard Huchet
et communication
Dominique Tabah
Chargées d’édition
Fabienne Charraire
Responsable
Nathalie Nosny
Édition/Diffusion
Arielle Rousselle
Mise en page
Fabienne Charraire
Responsable
Service de l’Animation
Conception graphique
Bernard Huchet
Claire Mineur
Catalogue disponible sur
http://www.bpi.fr, rubrique
Éditions de la Bibliothèque
publique d’information
Distribution numérique par
GiantChair. com.
© Bpi-Centre Pompidou,
2004.
ISBN 2-84246-088-X
ISSN 1765-2782

Avant-propos
Le Centre Georges Pompidou a organisé en novembre 2003 une expo-
sition sur Jean Cocteau – poète, dramaturge, artiste français – à l’occasion
du quarantième anniversaire de sa mort.
La Bpi a participé à cette manifestation en proposant une journée
d’hommage1 en collaboration avec les Éditions Gallimard à l’occasion de la
publication du 500e titre de la collection de la Bibliothèque de la Pléiade,
consacré au théâtre de Jean Cocteau.
Une table ronde a notamment eu lieu sur le thème : « La notion de collec-
tion, ou comment lutter contre l’éparpillement des choses dans le monde ».
Ce sont les actes de cette rencontre que nous vous proposons ici.
Nous remercions les intervenants de cette table ronde d’avoir aimable-
ment accepté de contribuer à cette publication.
Liste des intervenants
• Pierre Bergé (président du Comité Jean Cocteau et des Amis de Jean
Cocteau).
• Jean Lauxerois (philosophe).
• Hugues Pradier (directeur éditorial de la Bibliothèque de la Pléiade,
Éditions Gallimard).
Animateur
• Bernard Huchet, conservateur en chef à la Bpi.
• Avec la participation de Gérald Grunberg, directeur de la Bpi.
1. « Jean Cocteau, un des visages de l’ange »
Vendredi 7 novembre 2003 • 15 h -21 h • Petite salle, Centre Pompidou.
15 h • Table ronde « La notion de collection, ou comment lutter contre l’éparpillement des
choses dans le monde ».
17 h • Table ronde « Cocteau "singulier pluriel" » avec Michel Décaudin, Daniel Leuwers,
Claude-Michel Cluny. animé par Serge Linarès.
20 h • Récital de la Voix humaine, mis en musique par Francis Poulenc par la compagnie « À vive
voix », Anne Bréchemier, soprano et Sandrine Détente, piano.
© Bpi-Centre Pompidou, 2004. ISBN 2-84246-088-X.
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Table ronde
Bernard Huchet
Merci d’être venus à cette manifestation proposée par la Bibliothèque
publique d’information et consacrée à Jean Cocteau. Cette table ronde a
été organisée en articulation avec l’exposition qui se tient au dernier étage
du Centre George Pompidou, avec toutes les autres manifestations Cocteau
qui se déroulent à l’occasion du quarantième anniversaire de sa mort et,
plus particulièrement encore, avec la publication du Théâtre complet de
Cocteau, dans la Bibliothèque de la Pléiade.
« La collection », que nous avons sous-titrée « Comment lutter contre
l’éparpillement des choses dans le monde », est directement inspirée de cette
présence, peut-être discutable mais en tout cas très appréciée, de Cocteau
dans la Bibliothèque de la Pléiade. La collection, c’est un mot qui peut être
interprété très différemment selon que l’on est soi-même collectionneur
privé, que l’on travaille dans l’édition, les bibliothèques, les archives. C’est
la raison pour laquelle nous avons regroupé autour de cette question les
personnes que je vais vous présenter. Tout d’abord, Pierre Bergé, qui nous a
fait l’honneur de nous rejoindre et que je dois présenter, bien sûr, comme le
détenteur des droits moraux concernant l’œuvre de Cocteau mais aussi, et
surtout, parce qu’il est collectionneur et bibliophile. Il nous en parlera tout
à l’heure et il représentera ici cet aspect de la grande collection privée, et les
manières dont on la conçoit, dont on la conduit et dont elle peut évoluer
dans le temps. Il nous dira également, puisqu’il a bien connu Cocteau, dans
quelle mesure il est possible d’imaginer qu’on lutte contre l’éparpillement
au moment même où l’on parle de Cocteau dans toutes ses activités, tous
les secteurs de l’art dans lesquels Cocteau a laissé son empreinte et si l’idée
de faire entrer Cocteau dans une collection éditoriale n’est pas une sorte de
gageure. Cette gageure, c’est mon voisin de gauche qui pourtant s’en charge
et qui a déjà, par deux fois, montré que c’était possible. Il n’est autre que
Hugues Pradier, directeur de la Bibliothèque de la Pléiade, dont j’ai déjà
parlé et qui, lui, représentera ici la collection en tant qu’éditeur.
Pour nous aider dans notre réﬂ exion, pour établir une sorte de « pierre
de touche » qui permettra à ces deux personnages de réagir et d’exprimer
leurs points de vue personnels sur le principe et la pratique de la collection,
j’ai demandé à Jean Lauxerois, philosophe, que nous connaissons bien ici,
de commencer cette table ronde par un parcours qui se veut à la fois chro-
nologique, synchronique et diachronique : vous allez nous expliquer tout
de suite comment vous avez conçu cette intervention. Cela restera bref,
bien entendu, mais nous permettra d’avoir déjà quelques repères sur cette
notion de collection dans le temps, sur la façon dont elle a évolué jusqu’à
présent ; ce sera un très long parcours puisque vous envisagez de commencer
par la bibliothèque d’Alexandrie. Je vous laisse tout de suite la parole, Jean.
Nous vous écoutons et nous réagirons ensuite. Merci.
Jean Lauxerois
Puisqu’il s’agit de l’idée de collection, je me propose de vous présenter
davantage une exposition qu’un exposé ; une manière d’exposition qui
suppose un parcours dans quelques salles, mais qui réﬂ échirait un autre
parcours nous menant notamment, comme vous le disiez, d’Alexandrie à
Florence, d’Aquitaine en Normandie, de Paris en Allemagne, de Paris au
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reste du monde. Pourtant, rassurez-vous, cela ne sera pas une désuète ﬂ ânerie
littéraire, ni un tourisme de la connaissance, parce qu’exposer, comme le dit
l’étymologie, c’est aussi mettre au-dehors. Entrer dans les lieux, c’est donc
aussi, paradoxalement, trouver le point de vue extérieur qui permettrait
d’en juger. Et puisqu’exposer, c’est aussi donner un exposant – c’est-à-dire
donner une valeur exponentielle –, cette exposition de la collection visera
à révéler sa pleine puissance, sa force d’impact, son potentiel. On verra
alors que ce parcours d’exposition pourrait être une sorte de labyrinthe,
et j’intitulerai ce parcours en empruntant sa formule à Maurice Blanchot :
« le mal de la collection ».
Pourquoi un tel titre ? Rien en effet, apparemment, de plus innocent, de
plus neutre que le fait de réunir un certain nombre d’objets ou d’éléments.
Rien de plus utile aussi que ce geste de conservation de ce qui pourrait
disparaître. Pourquoi un tel titre ? Surtout à notre époque, une époque de
la collection s’il en est, puisqu’elle déploie mondialement, planétairement
la collection de tout ce qui est : elle collectionne les collections anciennes ;
elle les promeut au rang du patrimoine mondial depuis les années soixante-
dix ; et elle est aujourd’hui dotée des outils électroniques, de numérisation
notamment, qui accentuent la généralisation et la promotion du phénomène.
En quoi y aurait-il là un mal ? Eh bien, précisément, abandonnons la façade
du bâtiment pour entrer dans les lieux. Parce qu’une exposition, c’est aussi
un système de lieux, au sens antique et rhétorique du terme, c’est-à-dire des
lieux de mémoire qui permettent une forme de récollection, une manière
de contemplation intime où se rassemblent, où se dessinent quelque chose
comme un sens et peut-être une issue. Les lieux seront successivement : un
vestibule, cinq grandes salles – donc un pentagone – et puis une tentative
de sortie.
Le vestibule ne sera rien de moins, déjà, qu’une collection puisque, col-
lection de mots et de sens des mots, le dictionnaire sera notre porte d’entrée.
Ce vestibule lexical nous apprend curieusement qu’il y aurait au fond deux
époques de la collection : l’une où elle ne serait pas nommée, et l’autre où elle
serait nommée comme telle, collection. Expliquons-nous là-dessus, le point
est important. Le mot « collection » a d’abord eu longtemps un sens exclu-
sivement médical, c’est la collection purulente. Et on constate bizarrement
qu’il faut attendre le milieu du XVIIIe siècle, 1755 pour Le Grand Robert,
pour voir apparaître le mot, au sens de « réunion d’objets ayant un intérêt
esthétique, scientiﬁ que ou valeur de rareté ». Le verbe « collectionner », le
substantif « collectionneur » sont eux-mêmes plus tardifs. C’est autour de
1840 – on est avec Balzac – qu’ils apparaissent dans la langue française pour
évoquer le lien avec les objets d’art. Cette collection de sens, rapidement
indiquée ici en vestibule, nous oblige à considérer que la collection est, au
fond, contemporaine de la naissance de ce qu’on nomme avec Baumgarten,
à peu près à la même date, 1765, l’esthétique. La collection proprement dite
est donc contemporaine de l’entrée de l’art dans le régime de l’esthétique et
du goût, c’est-à-dire de l’avènement de la subjectivité esthétique ; et il faut
même attendre le XIXe siècle, c’est-à-dire le goût de l’objet, de l’accumulation
des objets dans l’intérieur bourgeois, on pense encore à Balzac, pour que
l’objet dit de curiosité fasse aussi le collectionneur qui est d’abord, chez
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Balzac, une sorte de brocanteur. Pour autant, on sait historiquement qu’il
y a eu avant cela des phénomènes, des systèmes et des lieux de collection
comme Alexandrie, comme l’Italie au moment de l’hellénisme ou de la
Renaissance. Toute la question est donc de savoir s’il y a là deux époques,
deux régimes différents de la collection, et de savoir s’il y a continuité ou
solution de continuité entre ces deux mondes. Que découvrons-nous alors
lorsque l’on réﬂ échit en termes d’époque ?
Nous rencontrons quelques points problématiques que j’énonce avant
d’entrer dans les lieux. Nous découvrons d’abord qu’une collection implique
toujours beaucoup plus qu’une réunion ou un ensemble d’objets. Elle cor-
respond toujours à l’ordonnancement plus ou moins secret du monde, à
une vision du monde qui lui donne une cohérence, et quand ce paradigme
fondateur s’écroule, c’est tout un monde qui disparaît et la collection en
général avec, en tout cas sinon la collection, son principe. Il n’y a donc pas
de collection ﬁ gée possible. Nous découvrons ensuite que cette organisation,
propre à chaque époque de la collection, obéit à une cohérence du savoir,
mais que cet ordre du savoir accumulé n’est pas nécessairement productif
d’une vérité ; et, qu’en tout cas, la distinction entre ordre du savoir et
ordre de la vérité demeure toujours une question, voire une épine dans la
collection. Troisièmement, nous découvrons encore que chaque système
de collection forme une sorte de microcosme, qui se voudrait le miroir du
monde pour mieux l’expliquer. Or, il s’avère que non seulement ce miroir
demeure toujours problématique et provisoire, mais qu’il peut aussi ﬁ nir par
former comme une entité close, comme une monade où les liens entre eux
et les objets ﬁ nissent par prévaloir sur le lien des objets avec le monde, avec
la réalité qu’ils sont censés expliquer. Quatrième point, nous découvrons
enﬁ n, qu’au revers de ces grands systèmes, de ces grands ensembles, il y a
comme une part d’ombre symptomatique, qui pourrait être celle du rapport
au temps, aussi bien du côté du sujet singulier que du côté des collectivités.
L’obsession fétichiste de l’objet, jusqu’au collectionnisme – le mot date de
1902, il est relativement récent –, relève de la thérapie. Que dire alors des
entreprises collectives et forcenées de collection ? Quels rapports entretien-
nent-elles avec le passé ? Entrons alors dans notre pentagone d’exposition
pour tenter d’éclairer tous ces points. Nous verrons que chacune de ces
cinq salles est donc une époque, un lieu de mémoire et son dehors, où nous
verrons s’éclairer toujours en ombre et lumière, en avers et revers, notre
objet, la collection. Cinq salles, donc cinq lieux, cinq modèles : Alexandrie,
le mythe fondateur sous le signe de l’allégorie ; l’Italie, la Renaissance sous
le signe de la mélancolie ; la modernité : Paris, l’Allemagne, la Normandie
– raison et folie ; Paris sera la quatrième salle, celle du collectionneur, ou de
l’âge d’or du collectionneur, celle de Georges Salles ; et enﬁ n la dernière, la
salle du patrimoine, qui s’étend de Paris à la planète entière.
Dans la salle d’Alexandrie, nous allons, côté lumière évidemment, au
grand royaume des Ptolémée, IIIe siècle avant J.-C., ce mythe fondateur de la
collection : pas seulement une bibliothèque mais aussi un musée, mais aussi
un centre du monde qui est imaginé comme une vaste machine à écrire.
Alexandrie, c’est le rêve de la collection installée au centre du monde dont
elle serait aussi le miroir. C’est le rêve d’une mémoire triomphante du passé
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de la Grèce et de l’Égypte réunies, c’est le rêve d’une Antiquité sommée et
continuée. Mais c’est aussi la collection comme invention d’une écriture,
enchaînant lectures, annotations, copies, productions ; la connaissance ne
s’y capitalise donc pas seulement, mais elle s’invente, se condense, se modé-
lise. On crée des corpus de textes, des éditions critiques et philologiques,
on invente des taxinomies, des catalogues, des bibliographies, on invente
aussi des sortes d’écritures : le synopsis, le résumé, le texte court, la glose, la
traduction, etc. Mais, côté ombre, Alexandrie c’est aussi la « bibliothèque en
feu », dirait René Char, avec le fantasme de la disparition de la collection.
Fantasme, sans doute, parce que, selon moi, le fantasme de l’apocalypse ou
de la catastrophe est déjà à la source de la collection : peut-être l’incendie n’a
t-il jamais vraiment eu lieu ? Alexandrie se construit sur un monde perdu,
la culture hellénistique s’élabore évidemment sur la ruine, sur les ruines de
l’œuvre artistique, poétique, politique, philosophique qu’était la Grèce. La
mort habite la conservation à l’instar, d’ailleurs, d’Alexandrie, centrée sur
le tombeau du roi mort ; mort de la Grèce, mort d’Alexandre, hantise de
la mort qui habite cette collection. D’autant que ce monde est avant tout
allégorique, centré notamment sur l’interprétation allégorique d’Homère et
des dieux grecs, centré sur l’allégorie comme dans tout l’hellénisme, ce qui
permettra le lien entre le monde grec et la Bible avec Philon d’Alexandrie. Cet
allégorisme est, en quelque sorte, la promotion d’une vision hiéroglyphique
du monde, chiffrée, codée, voire indéchiffrable. Cet univers allégorique est
aussi une utopie, c’est-à-dire un non-lieu, puisqu’il n’est, d’une certaine
manière, nulle part, même si il est centré ; il est radicalement séparé de la
réalité de l’Égypte de l’époque. La collection n’est donc pas simplement
allégorie, elle est cette utopie qui nous habite depuis l’origine. Et c’est en ce
sens que se fait à distance, au-delà de la bibliothèque médiévale – qui n’est
d’ailleurs peut-être pas une collection –, le passage à la Renaissance.
Nous changeons donc de lieu et de salle : nous entrons dans une salle où
il y aura deux types de lieux, un studiolo, une bibliothèque. Le studiolo est à
Florence ; la bibliothèque est en Aquitaine : il s’agit de celle de Montaigne.
Nous avons ici un autre éclairage, double, là encore : avers, revers, ombre
et lumière. Dans ces dédoublements que la Renaissance va nous proposer,
c’est aussi le modèle initial de la collection qui se métamorphose parce
qu’elle devient une affaire privée. Voilà la grande affaire, et je ne dis pas
seulement privée, je dis intime. Le studiolo est à la fois un cabinet et
un théâtre, dit de mémoire. Ce cabinet du lettré à l’intérieur du palais
Renaissant, comme Pétrarque en avait un, comme le Pape, comme le Roi
de France, comme certains marchands ﬂ orentins, ce studiolo se déploie
comme l’espace de l’intime. La collection qui s’y trouve est entièrement
superposée à l’idée de la séparation, de la clôture, de la fermeture parce que
c’est un lieu entièrement voué d’une part à la mémoire familiale et civique,
d’autre part à la contemplation. Ce lieu de collection, réunissant livres,
objets, pièces diverses, est donc avant tout un lieu de récollection, le lieu
où le sujet peut se ressaisir lui-même, appréhender son identité en même
temps qu’il l’inscrit dans une extériorité matérielle. Ce lieu est d’ailleurs
l’ancêtre de ce qu’on appellera bientôt le cabinet de curiosités, où l’objet,
à l’origine des relations qui s’instituent comme collection, doit toujours
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projeter la conﬁ guration d’un espace intime. Mais le sens profond et sans
doute caché de ce studiolo se lit dans sa transformation : voilà que le lieu
lui-même se dédouble. Le studiolo devient peu à peu une représentation de
studiolo. Comme au Palazzo Vecchio à Florence, ou à Urbino. À Florence,
pour Francesco de Médicis, le studiolo représenté devient un lieu mnémo-
technique, c’est-à-dire un théâtre de mémoire où l’ensemble des objets
renvoie à l’ensemble des représentations picturales de l’objet, avec tout un
jeu de contiguïtés, de superpositions, de correspondances, de références,
d’interprétations possibles. Il est donc le miroir d’un savoir systématique,
systématisé, un savoir cosmique, mythologique, historique, scientiﬁ que,
rhétorique aussi, bien sûr, qui fonctionne précisément selon le principe de
l’analogie allégorique. Nous sommes dans la tradition d’Alexandrie, mais
ce système est alors tellement codé qu’il en devient hermétique comme
un jeu de hiéroglyphes indéchiffrables, avec une extrême complexité de
l’interprétation. Voilà que la collection – on le voit aussi dans tout le palais
– devient un véritable jeu de l’oie, un labyrinthe, voilà que cet ensemble
de signes et d’objets, qui devait constituer un autoportrait du prince, se
disperse en fait, et voilà que l’identité pressentie éclate en autant de membra
disjecta. Dans ce lieu, dans cette seconde salle, je trouve évidemment aussi
la bibliothèque de Montaigne, à la ﬁ n du XVIe siècle. Mais c’est le même
dédoublement que je peux constater, la même aporie qui travaille l’idée de
la collection. Parce que cette « librairie », comme disait Montaigne, même
si elle ignore ici la collection d’objets, fonctionne comme le studiolo, dans
le jeu de l’allégorie, dans le jeu de l’intériorité et de l’extériorité, dans le jeu
du rapport entre cohérence et labyrinthe. Lorsque Montaigne, en 1571,
décide de créer sa bibliothèque, c’est parce que le monde naufrage. « Tout
croule autour de nous », écrit-il. La collection est donc, d’abord, ce lieu
de retrait où vont se colliger les inscriptions peintes sur les murs et sur les
montants. C’est la collection des citations de l’Antiquité qui forme l’ho-
rizon fragmentaire de cette reconﬁ guration d’une sagesse oubliée. Elle est
aussi la collection des livres qui vont faire communiquer monde antique
et monde moderne. Elle est aussi celle des grands personnages, allégories
dont les exempla sont autant d’allégories de l’humanisme moral. Or, côté
ombre, voilà que le projet initial, avec le temps, s’irréalise. L’unité promise
par la collection se dérobe. Non seulement, Montaigne le dit, « tout exemple
cloche », mais le sujet « fait le cheval échappé », découvre sa mélancolie
au miroir d’encre, au cœur du projet d’écriture, comme l’autoportrait
se dédouble et renvoie à la mort – par exemple – celle de « l’ami cher »,
La Boétie ; autoportraits multiples avec renvois au ﬁ l des pages. Alors, et
comme l’a montré si joliment Butor, le cabinet devient labyrinthe en même
temps qu’il se métamorphose en jardins d’Armide, selon ce lieu évoqué par
Montaigne, où les citations s’ingénient à dissimuler le sens, à échapper à
toute lisibilité. De miroir de soi, la collection devient opacité. Il faut dès
lors sortir de cette opacité, sortir de la collection, sortir de la librairie, soit
par le voyage – c’est tout le livre III des Essais –, soit par l’aménagement
d’un dehors – c’était précisément le projet de Montaigne d’ouvrir son lieu
et sa collection sur une galerie comme l’avait fait déjà le Pape au Vatican :
le Pape avait fait peindre la carte des différentes parties de l’Italie, avait fait
installer une collection de statues ; Montaigne lui, voulait faire peindre la
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carte des différentes parties de la Terre, le monde déjà. Peut-être y aurait-il
eu des tableaux. La collection devient ainsi non seulement miroir du monde,
mais galerie, passage, ouverture pour tenter d’échapper au labyrinthe. Mais
ne serait-ce pas là encore ouvrir sur d’autres labyrinthes ? La collection ne
serait-elle pas, inﬁ niment, jardin d’Armide ?
Interrogeons alors la modernité de la troisième salle : Paris, l’Allemagne,
la Normandie, étrange parcours. Côté lumière, vous avez le sujet esthétique
du XVIIIe siècle, c’est-à-dire le Diderot des salons. La collection s’entend
ici comme l’ancêtre, peut-être, de la collection de mode. Il y a le goût, le
goût du jour, mais aussi le goût du jugement esthétique. C’est-à-dire, de
Diderot à Kant, le lieu de l’ouverture d’un espace public, de la possibilité
de la comparaison, de la possibilité de la confrontation ; la collection n’est
plus privée, même si elle est particulière, grande différence. Elle est le
déploiement possible de l’esprit public, où le goût personnel rencontre le
sens commun. C’est aussi la naissance du musée, mais ce n’est pas le sujet
ici. En ce sens, la collection est totalement contemporaine – Diderot encore
– de la raison encyclopédique, dont le système de collection des connaissances
est cette synthèse qui prépare l’avènement d’un nouveau sujet collectif :
collection – collectif, le lien n’est pas fortuit sans doute. Ce principe de la
collection annonce aussi, du côté de l’Allemagne, la collection de tableaux
à Dresde dont Schlegel fera le commentaire célèbre en 1799 pour élaborer
la théorie romantique de la Bildung, de la culture qui n’est pas « Kultur ».
C’est aussi l’entreprise hégélienne, dont Merleau-Ponty a montré qu’elle
devait s’envisager à la fois comme la collection de toutes les philosophies
antérieures et comme la relève du savoir dans une totalité (Aufhebung)
où l’esprit peut se déployer et se révéler comme vérité. C’est le processus
de la dialectique comme interne à cette collection. Mais au revers de cet
envers lumineux, nous découvrons à nouveau, et sous d’autres ﬁ gures, le
fameux « mal de la collection ». Chez Diderot, par exemple, parce que le
sujet esthétique n’arrive ni à faire face à la multiplicité des objets, ni à se
garder ni à se construire comme unité : il se perd dans la variété des sens
esthétiques sollicités. Diderot écrit à Grimm :
« Il faudrait être Vertumne, le dieu romain des métamorphoses, pour
arriver à couvrir l’étendue des registres artistiques et sensibles. »
Ce découragement l’incline progressivement à la mélancolie, telle qu’elle
trouve à se souligner dans le motif très XVIIIe des ruines, bien sûr. Voici que
le goût devient goût de la ruine. Voici que le temps de la « ruiniﬁ cation »
fait retour, que le sujet esthétique moderne s’abîme, comme Diderot, dans
la contemplation mélancolique du passé et surtout, bien sûr, de l’Antiquité.
C’est ainsi que le peintre Panini, qui crée ses tableaux de Rome comme
une collection de vedute – Rome antique/Rome moderne (voir ici La
Modiﬁ cation de Michel Butor, autre grand collectionneur). Du côté de
L’Encyclopédie, du côté de la collection comme avènement de l’esprit à la
synthèse du savoir et de la vérité, que trouvons-nous sur la face d’ombre ?
Évidemment, Flaubert, la Normandie, c’est Bouvard et Pécuchet. Je prends
ici en référence ce livre, évidemment terrible pour l’idée même de collection,
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puisque les deux personnages accumulent toutes les collections possibles et
imaginables pour s’y détruire, s’y abîmer dans la déception, dans le délire
et même la folie. En effet, en passant en revue tous les savoirs possibles, de
l’agriculture à la science, de l’histoire à la politique, de la philosophie à la
religion, Bouvard et Pécuchet, et Flaubert à travers eux, élaborent moins le
miroir du monde que celui du néant, moins un sens qu’un absurde, moins
une appropriation du réel que l’impossibilité déceptive de sa construction.
La collection devient celle du Dictionnaire des idées reçues. Le collectionneur
devient un copiste et la totalité des énoncés et des discours s’évanouit parce
que l’auteur et l’autorité font défaut. La collection a perdu son principe.
Elle est imitation, dissémination, simulacre. La folie guette. Flaubert avait
écrit à la dernière page de son plan pour la ﬁ n de Bouvard :
« C’est plutôt dans une maison de fous qu’il faudrait les
enfermer. »
Notre quatrième salle serait-elle une maison de fous ? Non, pourtant.
Elle sera la salle de Georges Salles, celui qui incarnerait à Paris l’âge d’or du
collectionneur et que célèbre son livre Le Regard. Georges Salles fut conser-
vateur au Louvre, directeur du musée Guimet, puis directeur des musées de
France de 1945 à 1957 ; il fut aussi collaborateur de Malraux et inspirateur
de Benjamin. Côté lumière, c’est l’enthousiasme de Georges Salles dans ce
très beau livre, Le Regard, cet enthousiasme qu’il partage avec les ﬁ gures de
collectionneurs qu’il célèbre comme Fénéon, Koechlin, Rivière. Je relève rapi-
dement les traits dont il déﬁ nit le collectionneur : une passion avant l’argent
– quand on a trop d’argent on est mauvais collectionneur, dit Kœchlin –,
le vagabondage, le coup d’œil divinatoire et ingénu, la compassion aussi,
l’adoption, la compassion pour l’objet éclopé, abandonné, oublié, mais l’œil
aussi saisit les parentés inaperçues entre les objets. Ce qui frappe chez ce
collectionneur, c’est sa solitude, sa marginalité, son humilité, son effacement.
Pourquoi ? Il explique, à travers une très belle page, qu’il sait être un artiste
raté. La collection est toujours l’œuvre d’un artiste raté : « Image d’un rêve
et d’un défaut à la fois », dit Georges Salles. Et le collectionneur s’efface du
même coup derrière les choses, Salles écrivant :
« Sa vraie compagnie est celle des choses, sa véritable identité, sa
collection. »
Quant à l’objet collectionné, dont Salles donne aussi une belle analyse, il
exerce une fascination. C’est lui qui capture le sujet, et non l’inverse. Mais
cet objet ne prend sens qu’avec un autre, par rapport à un ensemble virtuel,
potentiel ; l’objet est toujours en métamorphose. Il est toujours une invention
et permet donc de passer de la curiosité à la collection. Cette collection, qui
s’impose toujours aux lieux où elle est installée, dit-il, quand elle est réussie,
peut révéler l’envers d’une époque, donner une image inattendue, qui est
concrétisée par le regard du collectionneur. Mais l’essentiel, pour Salles, est
que la collection concrétise le fait majeur que l’art est avant tout matière. Elle
donne à voir, contre la prééminence de l’idée, contre la prééminence de la
forme ; elle donne à voir et libère la force de la matière dans l’art, et c’est par
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la matière que s’opère la véritable transmutation alchimique des objets, autres
métamorphoses. Entre les matières circule même, d’après Salles, une musica-
lité, un ﬂ ux symphonique, qui enveloppe par l’écoute le collectionneur et sa
collection. Conclusion de Salles, futur directeur des musées de France :

« Il n’y a de collection que privée. Parce qu’elle est un œil, une
passion. Et la collection publique doit nécessairement en procéder,
sinon elle ne sera qu’une simple accumulation. C’est la seule possi-
bilité d’assurer cette métamorphose qui doit travailler la collection
jusque dans l’espace public. »
Mais au revers de cette vision lumineuse, il y a le sujet moderne en collec-
tionneur névrosé, non seulement le collectionnisme et la manie pathologique,
mais aussi trois réalités que j’énoncerai rapidement. Il y a évidemment le
fétichisme, je renverrai aux textes de Freud sur la Gradiva de Janssen. Il y
a le narcissisme, la toute-puissance imaginaire de soi, à l’inverse de l’efface-
ment magniﬁ quement décrit par Salles. Il y a le collectionneur qui pose au
milieu de sa collection, dans le chic de la scénographie. Et enﬁ n, il y a, bien
sûr, la schizophrénie, c’est ce qui serait la sanction de ce monde clos sur lui-
même, c’est la pathologie du grand Warburg et de sa collection au début du
XXe siècle. Il renouvelle évidemment le principe de la collection, mais soigne
sa schizophrénie chez Binswanger.
Il resterait la cinquième salle, celle d’aujourd’hui, celle du patrimoine,
du patrimoine mondial, voire planétaire, qui est aussi bien celle du musée
imaginaire que celle d’une salle d’ordinateurs, nouveau système de mémoire.
Cette salle, vous la connaissez, je vous la laisse visiter pour ne pas abuser.
C’est, là encore, le double éclairage : d’un côté l’extension potentielle de la
collection à tout ce qui est, parce que tout est en passe d’être détruit sous
le signe de l’humanité comme musée imaginaire où, comme Malraux l’a
montré, la photographie joue le rôle-clé de la mise en relation des œuvres
et de leurs métamorphoses. Au revers, c’est, bien sûr, dans la ligne de gens
aussi différents que Valéry, Blanchot, Heidegger, Georges Duthuit et tant
d’autres, la découverte que le principe d’accumulation d’extension cumulative
ne porte pas en soi son principe diacritique, c’est-à-dire qu’il n’y a pas dans
ce phénomène un principe d’organisation et de sens. De plus (voir Blanchot,
dans Le mal du musée), la question se pose de la présence et de la signiﬁ cation
de l’œuvre. La collection, en effet, est rédemption, elle est métamorphose,
mais elle est aussi suspension, réduction, voire destruction, dans la mesure
où l’objet de savoir peut l’emporter sur la valeur de vérité, et dans la mesure
où l’extrême conservation ﬁ nit par créer une fossilisation, un artefact qui
contredit au principe esthétique de la métamorphose des œuvres.
Donc, puisqu’il est l’heure et qu’il est temps de sortir, concluons en
posant la question de savoir si le mal de la collection, qui lui est sans doute
inhérent, ne la convoque pas du même coup à se concevoir comme sa propre
thérapie pour garder la magie de sa force de construction. Si son ordre verse
au labyrinthe, si l’identité qu’elle donne conduit à la dispersion et retourne à
la fragmentation, si son système de mémoire ﬁ nit en pétriﬁ cation allégorique,
elle ne peut qu’échouer, au fond, à la grande affaire qui serait la conjuration
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du temps perdu. Peut-être faudrait-il inclure dans la collection, pour qu’elle
soit sens, avenir, métamorphose, peut-être faudrait-il inclure en elle le défaut
originaire, la fragmentation originelle en son principe. Je pense que cela
permettrait de distinguer, en effet, collection et récollection ; j’emprunterais
volontiers le modèle d’une collection future à La Recherche du temps perdu
où le principe diacritique est interne à l’œuvre et constamment ouverture
à la possibilité de la métamorphose. Merci.
Bernard Huchet
C’est une visite très musclée, très sportive que vous nous avez fait faire à travers
un grand nombre d’incarnations possibles du principe de collection, et nous
vous en remercions. Je me demandais, en vous écoutant, si chacun de nous
n’est pas, en quelque sorte, enfermé dans l’un de ces principes de collection
ou si, tout au long de la vie, à mesure que le temps passe et que l’on réﬂ échit
sur soi, nous n’avons pas tendance à incarner tour à tour chacun des modèles
que vous avez exposés. Si nous ne sommes pas à un moment Montaigne, une
autre fois Bouvard et Pécuchet. Qu’en pensez-vous, Pierre Bergé ?
Pierre Bergé
J’ai été fortement intéressé par les propos de Jean Lauxerois que je partage
souvent et que je trouve toujours pertinents, intelligents. Toutefois, il
faudrait s’entendre sur ce qu’est un collectionneur. On ne le trouvera pas
forcément à Alexandrie et, puisque nous sommes sous l’égide de Cocteau
aujourd’hui, je voudrais rappeler que j’aime beaucoup le mot de René Char
et je comprends très bien ce qu’il veut dire quand il parle de la « bibliothèque
en feu » d’Alexandrie. Lorsqu’on a demandé à Cocteau ce qu’il emporterait
s’il y avait le feu chez lui, il a répondu : « le feu ». Et ceci m’apparaît assez
important pour le souligner comme je souhaiterais souligner également
l’ambiguïté de certains mots : exposition, exposer ou collection. Exposer,
c’est montrer, et on sait aussi qu’en photographie, si on se trompe un peu, on
sous-expose ou on surexpose et la photo change complètement. Collection,
vous y avez fait allusion, Monsieur, cela peut être une collection d’œuvres
d’art, mais cela peut être une collection de maillots de bains, de ce que l’on
veut. Ce sont des mots dont il faut se méﬁ er, qui sont, pour moi, à double
détente. Alors, qu’est-ce qu’un collectionneur ? Un collectionneur peut ne
rien posséder. Nous parlerons de Kant et de son fétichisme : collectionnait-
il les arbres qui se trouvaient autour de lui ? Sûrement pas. Mais il s’en
trouvait assez propriétaire pour que, comme vous le savez, le jour où ces
arbres furent coupés, il entre dans une fureur extrême et que plus jamais il
ne refasse ce chemin qui était le sien quotidiennement. Était-il collection-
neur ? Probablement plus que d’autres. Et pourtant il ne possédait pas les
arbres. C’est pourquoi cette phrase de Cochelin qui voudrait qu’il y ait une
antinomie entre l’argent et la collection, me paraît extrêmement suspecte.
Comme me paraissent suspects, d’ailleurs, la plupart de ceux qui se sont
voués – je les admire beaucoup pour autre chose, ne me faisons pas dire
ce que je ne dis pas – au service public. Je ne crois pas que la vocation au
service public soit la meilleure manière de défendre ni l’art ni les collections.
Probablement les propriétés de l’État, mais ce n’est pas tout à fait la même
chose. L’État est propriétaire de beaucoup de choses, est-il collectionneur ?
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Je ne crois pas. Il est accumulateur. Il est propriétaire. Le collectionneur,
c’est une autre histoire. Vous avez, Monsieur, parlé de Bouvard et Pécuchet.
Certes, malheureusement, le livre n’est pas terminé, on passera donc un
peu cela sous silence. À travers Balzac, dont vous avez parlé également, il
était clair que vos propos visaient Le Cousin Pons. Là, nous avons affaire à
un collectionneur maniaque, étrange et, dirais-je – ce qui pour moi n’est
pas un vrai collectionneur –, sans discernement. Alors quand on a dit tout
cela, qu’est-ce qu’un collectionneur ? Argent et collection, c’est déjà faux.
Parce que la plus belle collection, la plus admirable, c’est celle que peut
faire un enfant, celle des timbres-poste. C’est là que commence l’âme d’un
collectionneur. Je n’ai pas d’enfant, mais si j’en avais, et pour ceux qui en
ont, je conseille d’encourager ces enfants le plus tôt possible à collectionner
des timbres-poste parce que c’est comme cela qu’on apprend le goût de
la collection. On peut donc collectionner n’importe quoi, des boîtes
d’allumettes, si l’on veut… N’importe quoi, l’important étant en effet de
collectionner. Puis après, bien après, on se fraye un chemin à travers tout
cela et on ﬁ nit par comprendre que la collection est le miroir de soi, mais
que l’on est aussi le miroir de cette collection. À la Renaissance, en 1453,
lorsque Constantinople est envahie par les Turcs, se pose une question : y
avait-il à Constantinople des collections ? N’y en avait-il pas ? L’invasion
de l’Italie, puis du bassin méditerranéen, a-t-elle créé des collections ? Vous
avez cité Montaigne… Certes, Montaigne avait cette ambition et de la
bibliothèque et des cartes du monde. Il a eu cette idée, déjà même avant
d’écrire ses essais qu’il publie pour la première fois en 1580. En effet, on
peut ranger Montaigne parmi déjà les premiers collectionneurs, mais il n’est
pas le seul. Il est même loin d’être le seul. Alors, on revient encore une fois
à l’argent. Que penser de la reine de Suède ? Que penser des Médicis ? Que
penser des Rois de France ? Que pensez des Anglais ? Que penser de tous
ceux qui ont fait et constitué des collections extraordinaires ? Vous avez
dit aussi – j’ai souvent pensé à cela – que le collectionneur était un artiste
raté, manqué, frustré. C’est dire que le mélomane est un musicien raté.
Est-ce vrai ? Je n’en suis pas tout à fait sûr. Je pense que cela équivaut à dire
que le lecteur est un écrivain raté, que le cinéphile est un cinéaste raté et
je n’en suis pas certain. Sans doute cela existe-t-il. Dans Proust, que vous
avez cité, et dans Huysmans, que nous n’avez pas cité, on peut retrouver
en effet, cette espèce de frustration. Mais j’aimerais qu’on en arrive tout
de suite aux temps modernes où l’on n’a jamais autant parlé d’art. On n’a
jamais autant parlé de culture, ce qui me ferait citer La Rochefoucault qui
énonce cette phrase que je trouve admirable et qui peut se retourner et
servir à beaucoup de choses :
« Si l’on n’avait pas tellement entendu parler d’amour, les gens ne
tomberaient pas si facilement amoureux. »
Et si l’on n’avait pas tellement parlé de culture, il y aurait beaucoup moins
de gens aujourd’hui qui en parleraient et peut-être s’en porterait-on mieux ?
Nous sommes en effet à une époque où les gens s’achètent un passeport
culturel. Là, argent et collection vont évidemment de pair ; l’argent repré-
sente soi-disant un engagement dans la culture, derrière la culture, derrière
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l’œuvre d’art. Mais ces personnes qui s’achètent un passeport culturel, ceux
qui sont peut-être célèbres en France ou ailleurs aujourd’hui, sont-ils les
vrais collectionneurs ? J’en doute !
Alors, qu’est-ce qu’un collectionneur ? Cela reste très mystérieux. Et je
ne crois pas qu’il y ait « un » collectionneur. Il y a plusieurs types de col-
lectionneurs et puis il y a des gens qui se sont spécialisés, qui deviennent
spécialistes. Et c’est ce qui est beau dans un collectionneur : comme dans
certaines maladies aujourd’hui où le malade – je pense bien sûr au sida – est
au courant autant que le médecin. Il est à l’affût de tout ce qui se passe,
de tout ce qui se sait, et un vrai collectionneur est au courant autant que
l’historien d’art, autant que l’expert. Il devient lui-même un expert. C’est
cela, un vrai collectionneur et c’est absolument merveilleux. Au moins, nous
avons là des collectionneurs qui n’ont pas collectionné n’importe quoi, qui
ont compris ce qu’ils collectionnaient, qui n’ont pas collectionné qu’avec
de l’argent. Lors, on peut aussi avoir le collectionneur protéiforme, qui
peut collectionner beaucoup de choses. Je suis d’ailleurs plutôt de ceux qui
collectionnent beaucoup de choses. Je voudrais aussi évacuer une espèce
d’habitude qui consiste à parler de goût : chacun son goût dit-on, chose à
laquelle je ne crois pas du tout. Je crois à une plus grande rigueur. Je crois
qu’on ne peut pas aimer tout à la fois, même s’il y a un dramatique musée
à Paris qui expose Manet et Bouguereau… Cela me semble antinomique et
les gens qui font cela ne savent pas ce qu’ils ont fait et ceux qui le pensent,
ne savent pas ce qu’ils disent. Ce n’est pas « chacun son goût » mais, au
contraire, reconnaître ce qu’il y a de mieux dans chaque chose. C’est aussi
vrai pour un musée, comme à Paris le musée Dapper, où je peux apprécier
ce que peut être la culture de ce que l’on commence à appeler les arts pre-
miers (encore une nouvelle dénomination, et pourquoi pas ? Acceptons-la,
acceptons le néologisme) ou les musées Cernushi et Guimet. On voit bien
que ce sont différentes sortes d’art qui viennent de différents endroits, de
différents lieux, de différentes époques et qui ont jalonné l’histoire tout
entière du monde. Car nous avons heureusement appris que le monde
n’était pas seulement le nôtre, que le monde n’était pas seulement notre pays
ni même notre continent, mais qu’il était beaucoup plus grand que cela.
C’est pourquoi je crois aujourd’hui qu’un collectionneur – reprenons cette
formule du XVIIIe siècle –, est une espèce d’honnête homme de notre temps
qui, comme Kant, a ce regard permanent sur ce qui l’accompagne et peut
difﬁ cilement s’en séparer. Bien que, et ce sont peut-être les temps modernes
qui nous ont apporté cela, une autre manière d’être collectionneur est de
ne plus l’être et de se débarrasser de tout, de tout vendre dans une vente
publique. Peut-être est-ce alors l’aboutissement total du collectionneur, la
sanction, l’une des plus belles choses qui soit. J’ai de surcroît toujours pensé
que les objets, tableaux, meubles, etc., que quelques-uns d’entre nous ont la
chance de posséder n’étaient chez nous qu’en transit. Que nous n’en étions
en aucun cas propriétaires, que nous avions la chance de les avoir approchés,
de les tutoyer, de pouvoir les côtoyer au quotidien, mais que tout cela devait
repartir. Un jour, on taperait dans ses mains et ils s’envoleraient comme des
nuées de moineaux. C’est peut-être cela, après tout, le vrai collectionneur.
Celui qui est capable un jour, de taper dans ses mains.
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Bernard Huchet
Il y a donc des liens entre les objets, qui nous imposent des règles dans la consti-
tution des collections, règles implicites que nous allons découvrir ensemble.
Pierre Bergé
Absolument…
Bernard Huchet
Et en même temps, il y a une très grande capacité d’indépendance de ces
objets toujours voués à la dispersion.
Pierre Bergé
Je suis d’accord. Les objets vous trahissent, les objets fuient, les objets s’en
vont, mais je crois qu’on ne cesse pas de les aimer. Peut-être cessent-ils, eux,
de vous aimer mais je ne crois pas qu’on cesse de les aimer.
Bernard Huchet
Dans la Bibliothèque de la Pléiade, Hugues Pradier, vous restaurez bien sûr
ces différents liens entre les objets, mais vous luttez beaucoup aussi contre
leur dispersion. Justement parce que les volumes que vous nous proposez
sont conçus pour un usage assez long dans le temps. Ils sont solennels, ils
sont reconnaissables, ils sont appréciés. Avez-vous le sentiment de corres-
pondre à cette notion du collectionneur, ou bien l’éditeur qui dirige une
collection fonctionne-t-il sur de tout autres critères ?
Hugues Pradier
C’est une situation un peu embarrassante pour moi, directeur de collec-
tion, de me placer en position de collectionneur ! Je dirais que l’éditeur est
un collectionneur perverti : au lieu d’engloutir une partie de sa fortune
éventuelle pour acquérir des objets, il trouve le moyen de faire partager sa
manie à d’autres et, dans le meilleur des cas, d’en tirer un revenu. Mais oui,
l’éditeur a incontestablement, surtout lorsqu’il travaille très longtemps sur
les livres qu’il va publier, comme c’est notre cas, ce sentiment de possession
qui habite le collectionneur. Les objets que nous publions deviennent nos
choses avant d’être livrées au public, et elles le restent. Le cas particulier
de la Pléiade, c’est naturellement son ancienneté. Elle a été créée en 1931
par Jacques Schiffrin qui est parti d’un objet et d’une idée. L’idée, c’était
que les chefs-d’œuvre de la littérature pouvaient être présentés de manière
élégante et durable dans un petit format ; et l’objet, c’était le missel : le papier
bible, la reliure souple pouvaient fort bien contenir Les Fleurs du mal de
Baudelaire. Et Schiffrin a commencé par là, avec Baudelaire, comme un
fantasme d’ecclésiastique, Baudelaire dans une reliure de missel. L’objet n’a
pas changé depuis. Son habillage, le cartonnage, a changé mais l’objet reste
ce qu’il était. Nous avons maintenant soixante-douze ans de recul et nous
pouvons nous interroger sur les principes qui ont été à l’origine de cette
collection, ce qu’elle est devenue et le rapport que nous entretenons avec
elle. Au fond, l’idée était, dès le départ, de créer un « domaine » et je crois
qu’elle perdure. Malraux parlait d’un parc de l’imaginaire, un domaine qui
ne soit régi par aucun système.
La collection a vite été abritée par Gallimard. Deux ans après sa création,
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Gaston Gallimard rachète la Bibliothèque de la Pléiade née dans le cadre
d’une maison, les Éditions de la Pléiade, créée par Jacques Schiffrin. Adossée
à Gallimard, la Pléiade développe son programme ; elle ne se crée pas contre
l’Université, mais à côté et certainement pas sur des critères systématiques :
ce ne sont pas les grands auteurs du programme, ce n’est pas le classement,
le hit-parade des écrivains sur lesquels on travaille ! C’est véritablement,
encore une fois selon l’expression de Malraux, la bibliothèque de l’admi-
ration. Commencer par Baudelaire, en 1931, est une pétition de principe :
Baudelaire n’est pas en 1931 le poète qu’il est devenu aujourd’hui ; il n’est
pas encore considéré comme l’un des géants de la poésie française. De même
que Nerval est, à l’époque, considéré comme un romantique mineur. Il y
a une réévaluation, parfois une dévaluation des écrivains. Commencer par
Baudelaire, c’est très clairement vouloir dire que nous ne créons pas là une
nouvelle bibliothèque universitaire à la suite de, par exemple, l’admirable
collection des « Grands écrivains de la France », publiée par Hachette.
La Bibliothèque de la Pléiade est conçue en fait comme un musée ima-
ginaire de la littérature mondiale. En un même lieu, en un même catalogue
sont rassemblées des œuvres provenant d’aires géographiques et d’ères his-
toriques différentes et la verticalité des chronologies est dépassée, remplacée
par l’horizontalité d’un catalogue. Il y a une existence parallèle de ces œuvres
et de ces auteurs dans un même catalogue, sous un même format, suivant
une même présentation, qui enrichit l’œuvre. L’œuvre se métamorphose en
raison même de la présence d’autres œuvres sous la même forme. Comme
vous le disiez tout à l’heure, les objets existent, au fond, en fonction de leur
entourage. Et trouver dans une même collection Shakespeare et Faulkner, ou
Faulkner et, bientôt, Claude Simon, cela crée du sens ; on ne lit pas Faulkner
en 2003 comme on pouvait le lire en 1930, à l’époque de la création de la
Pléiade, quand Maurice-Edgar Coindreau le traduisait. Parce que, depuis,
nous avons lu Claude Simon, et Claude Simon, qui est lui-même totalement
imprégné de Faulkner, a changé notre vision des choses.
Vous le disiez aussi tout à l’heure, une bibliothèque ou une collection, c’est
une vision du monde. C’est une vision du monde et, du coup, il n’y a pas,
disiez-vous, de collections ﬁ gées. C’est le cas également de la Pléiade. Il y a
ﬁ nalement une appréciation portée sur des auteurs. Je serais bien incapable
de vous dire pourquoi tel auteur et non pas tel autre. Bien sûr, nous choisis-
sons des auteurs qui ont des chances d’être lus encore dans trente, quarante
ou cinquante ans. Nous nous tenons à l’écart des modes parce que notre
catalogue est un objet durable. Il peut arriver que des auteurs en sortent,
j’en dirai un mot tout à l’heure, mais le séjour est généralement long. Mieux
vaut dans ces conditions, ne pas faire entrer trop de gens dont on pourrait
regretter la présence ou qui seraient des compagnons moins agréables pour
les Montaigne, Rimbaud et autres, qui sont là presque depuis l’origine…
Mais la vision change, incontestablement. Le regard porté sur ce musée
imaginaire de la littérature mondiale change et – là encore je reprends ce que
dit Malraux de la bibliothèque idéale dans L’Homme précaire et la littérature – de
même que la bibliothèque de Gide n’était pas celle de Sainte-Beuve plus
Mallarmé, de même que la bibliothèque d’aujourd’hui n’est pas celle de Gide
plus Nathalie Sarraute, Claude Simon et Marguerite Yourcenar, de même la
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Bibliothèque de la Pléiade ne progresse pas uniquement par accumulation.
Nous en sommes, il est vrai, au numéro cinq cent avec Cocteau. Cela tombe
bien. C’est un chiffre rond, c’est agréable, c’est un peu impressionnant aussi.
Mais allons-nous progresser comme ça, de dizaines en dizaines à raison de
onze nouveautés par an, d’une soixantaine de réimpressions par an ? Nous
nous apercevons déjà que, alors même que leur présence dans la Pléiade sert
la survie des auteurs, c’est-à-dire que les auteurs publiés dans la Pléiade, tirés
régulièrement à un très grand nombre d’exemplaires, ont des chances de
survie supérieures à d’autres, malgré tout, des auteurs disparaissent de notre
horizon, quittent le temps sans durée qui est celui du catalogue. Ils ne sont
plus nos contemporains. Ils rejoignent leurs époques, ils quittent la littérature
pour rejoindre l’histoire de la littérature. Et quand on prend l’exemple de
Malherbe, présent au catalogue depuis près de quarante ans, mais qui n’a
plus que quarante ou cinquante lecteurs par an, qui est donc devenu presque
indifférent aux gens qui lisent pour leur plaisir, on peut se demander si l’on a
fait une erreur en le faisant entrer dans la Pléiade. Je ne le crois pas. Je crois
que l’immense écrivain qu’est Malherbe et qu’il reste, évidemment, même
s’il n’a plus de lecteurs, avait sa place au catalogue. Simplement le temps
passe et le musée imaginaire évolue. La collection évolue donc aussi et l’on
y entre, on continue d’y entrer, le rythme est soutenu. Il se peut néanmoins
que l’on en sorte, tout simplement parce que le regard du lecteur a changé.
Notre opinion ne compte alors pas, bien que nous ayons, bon gré mal gré,
une sorte de fonction patrimoniale, que l’on parle souvent de nous comme
d’un service public. Je rappelle d’ailleurs que si nous semblons être un ser-
vice public, nous fonctionnons sur des fonds privés, ce qui nous impose
certaines limites. On nous assimile pourtant à un service public puisqu’au
lieu de nous demander, dans le courrier très abondant que nous recevons,
ce que nous allons publier, on nous demande pourquoi nous n’avons pas
publié encore untel et untel. Pourquoi, par exemple, nous intéressons-nous
à la littérature étrangère alors même que – j’aime beaucoup cette formule
– nous n’en avons « pas ﬁ ni » avec la littérature française ! Pourquoi tel écri-
vain immense n’est-il pas programmé ? On nous demande beaucoup, et il y
a dans ces demandes un effet de génération certain, notamment pour des
écrivains comme Georges Duhamel et, dans une moindre mesure, Hervé
Bazin, que l’on nous a beaucoup réclamé à un certain moment. Certains
auteurs nous quitteront tout simplement parce qu’ils quitteront le domaine
de la littérature vivante et resteront des témoins de leur époque, mais ne
seront plus des compagnons pour notre temps. Or la Pléiade ne solde pas
ses volumes comme un collectionneur pourrait disperser sa collection, mais
elle peut cesser de réimprimer, ou plutôt elle doit cesser de réimprimer parce
que, comme je le disais, nous avons des contraintes. Nous avons la chance
de diffuser quelque trois cent cinquante mille volumes chaque année, mais
nous ne pouvons pas en réimprimer chaque année six cent mille si nous
en vendons trois cent cinquante mille. Toute entreprise convenablement
gérée, et la maison Gallimard est une entreprise convenablement gérée,
conﬁ rmera que ce n’est pas une solution viable.
La Pléiade est donc une collection un peu particulière, et la question du
goût évidemment se pose. J’y reviens : je suis totalement incapable de vous
donner par ordre décroissant d’importance les critères qui sont les nôtres
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lorsque nous avons des choix à faire. Simplement, il y a une sorte de consensus
sur les écrivains qui ﬁ gurent au catalogue. Ce consensus n’est pas absolu. Les
gens, les mêmes qui déplorent l’absence de Georges Duhamel ou de Jules
Romains, nous disent qu’il est scandaleux d’avoir consacré deux volumes à
Ponge et bientôt trois à Michaux, alors même que l’on n’a pas encore réglé
leur compte, si je puis dire, aux Hommes de bonne volonté. Il y a néanmoins,
en dehors de ces cas particuliers, un consensus sur les auteurs et c’est pour
cela qu’il n’y a pas de collection ﬁ gée déﬁ nitivement, parce que ce consensus
est lui aussi soumis au temps. Il varie de génération en génération, de même
que pour Gide et pour Sainte-Beuve, les auteurs « canoniques » n’étaient
pas les mêmes. Le temps fait son œuvre aujourd’hui encore. Parfois, il fait
un très bon travail. Il faut penser qu’une Pléiade créée dans les années 1880,
si tel avait été le cas, aurait dû consacrer probablement plusieurs volumes à
Octave Feuillet. Octave Feuillet vendait ses œuvres environ cinq à six fois
plus que Flaubert…
Pierre Bergé
Je voudrais vous dire ma grande admiration pour votre travail et celui de
vos prédécesseurs, ce qu’a fait Jacques Schiffrin. Mais, et c’est pour cela
que je ne suis pas d’accord avec votre Octave Feuillet, ce que j’aime dans
la manière dont la Pléiade est écrite, c’est sa subjectivité et c’est pourquoi
je ne crois pas à ce fameux goût partagé : à l’époque, à la ﬁ n du XIXe siècle,
le Schiffrin de l’époque, en supposant qu’il ait existé, n’aurait sûrement pas
pris Octave Feuillet. Pas plus qu’après, il n’aurait pris Marcel Prévost, pas
plus qu’il n’aurait pris Debroka. Et j’admire – et c’est pour cela, disons-le,
que je déteste profondément ce musée d’Orsay –, que l’on ait évité dans
votre collection de mélanger Proust, Marcel Prévost et Abel Hermant.
À la ﬁ n du XIXe siècle, le Schiffrin de l’époque n’aurait jamais, et vous le
savez bien, édité Octave Feuillet : ce n’est pas au tirage que, chez vous, les
écrivains arrivent dans ce panthéon.
Hugues Pradier
Je vous remercie de le dire, d’autant que cela pose naturellement le problème
de ce qu’un collectionneur appellerait ses acquisitions, ses nouvelles acquisi-
tions. Puisque, lorsque la Pléiade s’est ouverte plus largement au XXe siècle,
ce qui est assez récent – c’est une entreprise qui a vingt-cinq ans –, il a fallu
faire des choix. Des choix de myope parfois, puisqu’on avait affaire à des
gens qui étaient encore vivants. Vous le savez, la mort d’un écrivain change
aussi le regard qu’on porte sur lui, le métamorphose, et les choses sont parfois
très rapides. Montherlant s’est écroulé très vite dans le courant des années
soixante-dix, donc très vite après sa mort. D’autres, comme Mauriac, sont en
train de gagner lentement le purgatoire alors qu’ils ont connu de leur vivant
un paradis incontestable. Il y a des risques à travailler avec des auteurs ou
à publier les œuvres d’auteurs que le temps n’a pas encore permis de juger
sereinement. Ces risques, nous les prenons. Et là, je dois dire que notre part
de subjectivité est encore plus considérable. On ne manquera pas de nous la
reprocher, naturellement. Nous avons choisi Claude Simon, un écrivain vivant,
né en 1913. Il sera désormais le plus jeune puisque le précédent benjamin
était Julien Gracq, né en 1910. Nous avons fait d’autres choix d’écrivains
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vivants. Nous verrons dans trente ou quarante ans si nous avons toujours eu
raison ; vraisemblablement pas. Je pense, néanmoins, que les « chutes » seront
peu nombreuses. Je l’espère en tout cas, même si la métamorphose joue et
que des écrivains seront évalués, d’autres dévalués. Il y a vingt-cinq ans, nous
n’aurions pas pensé à Blaise Cendrars. Aujourd’hui, nous y pensons. Et il y a
trente ans, nous n’aurions pas pensé à Jean Cocteau. Naturellement, l’œuvre
de Jean Cocteau, je peux le dire en toute modestie car je n’y suis pour rien,
gagnera à sa publication dans la Pléiade. Mais ce n’est pas au lendemain de
sa mort qu’une telle publication aurait été concevable. Voilà : le temps fait
son œuvre et clariﬁ e les choses. Et je trouve qu’il faut prendre le risque de se
tromper avec les vivants, mais pas avec les morts, car cela peut être redoutable.
Enﬁ n les morts ont beaucoup d’avantages tout de même…
Pierre Bergé
Les morts ont beaucoup d’avantages s’ils le sont depuis plus de soixante-dix
ans : vous ne paierez pas de droits d’auteur. Mais vous ne vous trompez pas
avec les morts. Avec les vivants, c’est formidable. Je ne suis pas un fou de
Claude Simon, mais vous avez tout à fait raison de le publier. Si j’avais fait
partie de votre équipe, j’aurais approuvé. Mais ne vous avisez pas d’aller
publier Romain Rolland, Les Hommes de bonne volonté ou La Chronique
des Pasquier…
Hugues Pradier
Non, c’est un effet de génération. Incontestablement, il y a ce que les services
commerciaux appellent…
Pierre Bergé
… Un effet de qualité, c’est un peu d’écriture tout simplement !
Hugues Pradier
La Pléiade a été pendant longtemps, presque dès sa création, surtout après
guerre et jusqu’il y a quelques années, un marqueur social : lorsque l’on a de
l’argent à jeter par les fenêtres et que l’on interroge des cabinets de marketing,
ils vous font des « panels » et vous disent :
« Voilà, le lecteur de la Pléiade est un homme de cinquante ans, il vit
en province et est notaire. Son étude a trois clercs, il a des vitrines
dans sa salle d’attente et, derrière ses vitrines, il y a soixante-quinze
exemplaires de la Pléiade, en deux exemplaires généralement parce
qu’il a deux enfants auxquels il veut léguer sa collection. »
Voilà ce que peuvent dire les études marketing. Il faut avoir soin de mettre
cela de côté quand on a une décision à prendre. Mais le public de la Pléiade
aujourd’hui est un public beaucoup plus divers, beaucoup plus large. Nous
avons, nous le savons, beaucoup plus de lecteurs qui ont chacun moins de
volumes de la collection. C’est assez signiﬁ catif, il y a une sorte de disper-
sion. Cette valeur de marqueur social existe moins, mais les gens qui nous
demandent Romain Rolland, Georges Duhamel, Jules Romains, beaucoup
plus rarement Marcel Prévost, sont des gens pour qui ces écrivains ont été
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le sommet de la littérature de leur époque. Georges Duhamel, le secrétaire
perpétuel de l’Académie française de l’après-guerre, représentait quelque
chose. Pour être tout à fait honnête, ce n’est toujours pas rien, mais je crois
que Georges Duhamel n’appartient pas à notre temps. Il appartient à son
temps, il va témoigner sur un état de la littérature à son époque. Il ne nous
intéresse donc pas en tant que membre de ce musée imaginaire.
Bernard Huchet
Il n’y aurait donc pas d’erreur possible par elle-même, ni presque de succès : les
auteurs que vous avez choisis sont pertinents pour une raison particulière au
moment où vous les avez choisis. Dans quarante ou cinquante ans, cela aura
peut-être changé mais cela ne remettra pas en cause les choix d’aujourd’hui.
Hugues Pradier
De toute façon, on ne peut pas porter de jugement déﬁ nitif sur les choix
que nous avons faits, puisqu’il n’y a pas de critères de jugement. Le succès
n’est pas un critère, et l’avis de la critique n’en est pas un non plus. Il n’y a
pas de critère. Une décision est prise pour des raisons dont certaines sont
meilleures que d’autres. Si Roger Martin du Gard n’avait pas été si proche
du cœur de la maison, s’il avait fait partie de l’entourage de Bernard Grasset,
par exemple, nous n’aurions peut-être pas publié, non pas Les Thibault que
nous aurions très vraisemblablement publiés, mais Les Carnets du colonel
de Maumort. Il y a donc, pour une part, des raisons de circonstances, mais
les circonstances comptent.
Bernard Huchet
Et surtout ces raisons sont très subjectives parce que vous avez fait appel au
musée imaginaire. C’est ﬁ nalement aussi ce que vous disent les personnes
qui vous écrivent : chacun en a sa propre représentation.
Pierre Bergé
Oui, bien sûr, mais sur un consensus.
Jean Lauxerois
Je suis à la fois très séduit par l’idée d’une collection comme la Pléiade,
sous le signe de la notion de « musée imaginaire », et en même temps je la
redoute parce que, chez Malraux, le principe du musée imaginaire est assez
problématique. Ne risquez-vous pas, en utilisant cette belle formule, de tra-
vestir ﬁ nalement ou de trahir la qualité de votre propre projet ? Car le musée
imaginaire est sans doute plus complexe que le mot ou la formule ne le dit
si l’on regarde dans l’histoire de Malraux, à partir du Royaume-Farfelu en
particulier, comment la notion de musée imaginaire s’est mise en place – et
c’est aussi un problème qu’on rencontre aujourd’hui dans la manière dont
l’État travaille avec l’art. Le musée imaginaire se conçoit comme un monde
clos ; c’est-à-dire que les métamorphoses ont lieu à l’intérieur d’un sys-
tème et que chaque œuvre doit y trouver une forme – Malraux le dit – de
« résurrection ». Ce système est construit sur l’idée toute simple que l’art est
absolument opposé à la réalité, qui, elle, se réduit à une sorte d’apparence.
Je pense que l’on ne met pas assez en évidence ce critère : il ﬁ nit par se créer
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cette illusion que l’art est une monade fermée et qu’il n’y a donc plus de
possibilités d’en sortir. Dans ce royaume, comme l’est aussi Alexandrie, les
lettrés peuvent alors vaguer, et advienne que pourra, autour de nous. Je vais
un peu vite, mais je me permets de ramener ici à la lettre de l’élaboration de
la formule du « musée imaginaire » chez Malraux, pour sauver votre projet
contre le caractère à mes yeux encore suspect, ou en tout cas problématique,
de la notion – ce que l’on dit peu parce qu’il est toujours extrêmement mal
vu aujourd’hui encore de critiquer Malraux.
Pierre Bergé
Puisque nous sommes sous l’égide de Cocteau, je crois d’ailleurs que j’ai
déjà écrit cela, Cocteau m’a dit un jour à propos de Malraux :
« Tu sais, La Condition humaine, ce n’est jamais qu’un bon Farrère. »
Hugues Pradier
Parler de Malraux est un sujet délicat, surtout à proximité d’un musée… Vous
avez cité Georges Duthuit, tout à l’heure, ce n’est peut-être pas par hasard ?
Deux choses sont incontestables, me semble-t-il. D’une part la notion de
musée imaginaire est, chez Malraux, à géométrie variable suivant que l’on
s’intéresse au musée imaginaire tel qu’il apparaît dans Les Voix du silence en
1951 ou que l’on prend cette notion de musée imaginaire appliquée à la
bibliothèque idéale et aux tableaux de la littérature française dans L’Homme
Précaire et La Littérature, en 1976, juste avant la mort de Malraux. D’autre
part, pour illustrer cet art absent du monde, isolé du monde, il y a, si vous
l’avez en mémoire, dans L’Homme précaire, un chapitre qui s’appelle « La
secte ». Les personnes qui participent à ce musée imaginaire, qui jouissent
de ses œuvres, sont les membres de la secte, des intoxiqués de littérature ou
d’art, des gens pour qui l’art est l’événement le plus important – comme,
pour le baron de Charlus, la mort de Lucien de Rubempré dans Splendeurs
et misères des courtisanes – et qui sont, effectivement, en partie déconnectés
d’un « certain monde réel ». Dans le musée imaginaire, s’exerce la métamor-
phose. Et c’est particulièrement vrai d’une collection comme la nôtre, cela
s’applique tout à fait aux œuvres qui s’éclairent les unes les autres, qui sont
délocalisées et deshistoricisées, même si nous avons naturellement, nous, à
charge de réinjecter de l’histoire littéraire dans ce terrain plat du catalogue ;
c’est la fonction de l’appareil critique qui, lui, replace l’œuvre dans un
monde, l’entoure. Ce monde n’est pas destiné à rendre tout intelligible. On
voudrait, quand les appareils critiques sont réussis, qu’au moins ils rendent
les lecteurs sensibles à l’originalité de l’œuvre. Mais, au fond, c’est cette idée
de métamorphose qui me semble essentielle et que nous constatons parce que
nous avons soixante-douze ans d’ancienneté ; je crois que nous sommes l’une
des collections les plus anciennes aujourd’hui encore en activité, comme on
le dit d’un volcan, et j’espère que cela durera encore quelque temps. Nous
le constatons lorsque, chaque année, nous nous réunissons pour décider de
ce que nous allons réimprimer et du chiffre de tirage de réimpression. Nous
sentons quand même peser une certaine responsabilité : comme lorsque
nous avons décidé de supprimer Sainte-Beuve du catalogue, par exemple,
parce que plus personne ne nous le réclamait. Si nous réimprimons les trois
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volumes du Port-Royal à trois mille exemplaires chacun – moins de trois mille
n’étant pas viables car il faudrait augmenter considérablement les prix, les
frais ﬁ xes étant importants –, dans la mesure où les ventes de la collection
n’augmenteront pas pour autant, que devrons-nous sacriﬁ er ? Que n’allons-
nous pas réimprimer ? Nous n’allons tout de même pas, comme nous ne
sommes pas entièrement désintéressés, manquer de réimprimer Georges
Simenon qui, lui, nous est réclamé à concurrence de trois mille exemplaires
par an environ ; ce serait peut-être dommage… Antoine Gallimard pourrait
nous reprocher de laisser manquer cet auteur. Il est crucial pour nous de
réﬂ échir, une fois par an, durant une journée entière, à ce programme de
réimpression : et voilà, Sainte-Beuve est écarté. Il faut espérer qu’aujourd’hui,
d’autres éditeurs, moins contraints que nous par des problèmes de coûts,
des problèmes de fabrication, des frais de reliures, etc., pourront travailler
sur ces auteurs qui sont en perte de vitesse, quand ils ne sont pas tout à fait
immobiles, et essayer de rendre sensible un public qui sera peut-être limité,
pour commencer. Nous, nous ne le pourrons pas ! Et, en ce qui concerne
Sainte-Beuve, ou Malherbe, par exemple, je ne le dis pas de gaieté de cœur.
Sur Casanova, ma foi, notre édition a été la pire du marché. Nous avions le
plus mauvais texte. La part critique n’était pas mauvaise (je ne voudrais pas
laisser penser que Robert Abirached avait fait un mauvais travail), simplement,
ce n’était pas le bon texte, le bon texte n’était pas encore connu. Il existe
un texte authentique, et un texte remanié par un certain Laforgue. Nous
avions le mauvais et, lorsqu’il a été épuisé, nous avons sans aucun scrupule
coupé l’herbe sous les pieds de ce Casanova. Dans le cas de Malherbe, c’est
plus ennuyeux !
Bernard Huchet
Cela correspond au principe de dispersion évoqué tout à l’heure, et, ﬁ nalement,
ne relancez-vous pas aussi un certain mode d’éparpillement des choses ?
Hugues Pradier
Nous rendons en tout cas des auteurs à l’éparpillement et au hasard d’une
vie très aléatoire. Je sais que certains éditeurs ont pris le relais : Pierre Beres,
me semble-t-il, a publié assez récemment du Sainte-Beuve. Je n’en connais
pas beaucoup d’autres qui aient tenté la chose.
Bernard Huchet
Nous avons encore à traiter cette notion d’éparpillement des choses que nous
avons empruntée à Walter Benjamin, bien évidemment, dans le sous-titre
de notre table ronde. J’ai demandé, pour la conclure, à Jean Lauxerois de
nous introduire la notion d’éparpillement chez Walter Benjamin.
Jean Lauxerois
En quelques mots, alors ! Walter Benjamin pourrait être la sixième salle de
l’exposition à lui tout seul. D’un pentagone, l’exposition deviendrait donc un
hexagone. Le destin de Benjamin, l’homme des collections, est emblématique :
il est l’homme qui a commencé sa vie au milieu des collections de poupées,
des livres de son père, qui était un fou de bibliothèque, et qui, obligé de fuir
avec une valise, meurt avec quelques papiers à la frontière franco-espagnole.
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Walter Benjamin, grand collectionneur, penseur de la collection, écrit peut-être
même la plupart de ses livres comme des collections avec des textes célèbres :
Je déballe ma bibliothèque, Le Collectionneur pauvre, Fuchs… Pour ce qui est
de ma lecture de Benjamin, je dirais, que l’on se trouve aujourd’hui avec
deux possibilités différentes d’approche. La première, la plus traditionnelle,
inscrit Benjamin dans une vision théologico-messianique, c’est-à-dire qu’on
suppose la réalité initiale de la ruine, de la dispersion, de la catastrophe. C’est
l’image de Babel comme ruiniﬁ cation du langage lui-même. La collection,
pour faire vite dans cette optique, serait comme une réponse à la ruiniﬁ cation,
comme la relique baroque serait la promesse d’une résurrection ; la collection,
au fond, participerait de l’attente messianique. Cette première optique, chez
Benjamin, est le sauvetage du passé, selon sa formule, non pas, comme on
tend aujourd’hui à le dire, le sauvetage patrimonial du passé, mais, comme le
dit Adorno, le sauvetage de la promesse du passé. En même temps, ce messia-
nisme-là est clairement allégorique puisque, chez Benjamin, tout collection-
neur est un allégoricien qui s’ignore, c’est-à-dire qu’il sait, inconsciemment
ou non, l’abîme qui sépare la collection de la promesse d’une unité ou d’une
totalité. Il sait qu’il y a toujours un élément qui manque. Si le collectionneur
est toujours en attente d’un « plus un », l’allégoricien qu’il est sait que c’est
toujours « moins un ».
Mais, avec les textes de jeunesse de Benjamin aujourd’hui, je proposerais
volontiers un autre point de départ. Ce n’est pas pour privilégier l’un ou l’autre,
mais pour les mettre en quelque sorte en tension : c’est l’idée que l’enfant, au
départ, est moins entouré du monde que de la collection. Je faisais allusion
aux livres, aux poupées, etc., et la grande affaire serait moins ce parti pris ou
cette perspective messianique, allégorique à la fois d’attente et de rédemption
que ce que dit ce très beau mot allemand, Entstaltung, c’est-à-dire une sorte de
dissolution des formes par l’imagination. La collection serait, en quelque sorte,
la manière d’assumer ce primat de l’imagination sur toute expérience possible
de la réalité. Dès lors, l’allégoricien collectionneur, si vous voulez, serait celui
qui aurait en sa possession la métamorphose, le principe de métamorphose.
Le mot est encore là, mais d’une autre façon, dans le sens d’un défaire per-
manent. On retrouve évidemment ici la jonction entre Walter Benjamin et
Georges Salles, du livre duquel il avait rendu compte, puisque c’est l’exaltation
de la matière qui, entre autres, procède de cette dissolution. Voilà pourquoi,
je crois, le goût s’afﬁ rme chez lui pour les périodes dites de déclin, dans la
lignée d’un Alois Riegl, par exemple. Et voilà pourquoi il peut alors assigner à
la collection la tâche de nous démythologiser ou de nous défantasmagoriser :
la collection aurait ainsi, au rebours du patrimonial, un principe critique très
fort à l’égard du mythe et de la fantasmagorie, et en ce sens-là Benjamin serait
très proche parent (sur des données à la fois voisines et différentes) de Brecht
et d’Adorno. Il est clair pour lui que cette « défantasmagorisation » permet
à la collection de nous libérer en même temps qu’elle libère les objets de ce
qu’il appelle « le ﬂ ux de la marchandise ».
Troisième point : je crois que ce qui est important chez lui, c’est que la
collection, telle qu’on peut la penser selon le premier principe ou selon le
second, crée une aura des objets, même si on a beaucoup de mal à déﬁ nir
cette aura. Les objets sont impensables sans ce qui les réunit entre eux, mais
aussi sans les savoirs qui les révèlent, sans les écritures qui les commentent,
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sans l’histoire qu’ils peuvent manifester, mais aussi sans leur cadres, leur socle,
leur piédestal, leur écrin, leur vitrine, etc. Cette espèce de démultiplication
permet la naissance de cette aura qui est toujours, évidemment, en rapport
avec le lointain. Il y a toujours, chez Walter Benjamin, cette dimension
presque divinatoire, et l’on retrouve ici un mot que Georges Salles utilisait.
La collection serait alors une manière d’entrevoir – il le dit avec Bergson – la
perception comme une fonction du temps. C’est assez beau, en ce sens où,
si la perception est une fonction du temps, la collection nous apprend à
percevoir autrement. Alors, dit Walter Benjamin, on peut peut-être parvenir
à s’inscrire dans ce qu’il appelle un ﬂ ux perpétuel. Voilà quelques aperçus sur
les éléments que Benjamin nous offre de la collection, et que l’on pourrait
encore largement commenter.
Bernard Huchet
Nous allons tenter de le faire quelques minutes encore. Pierre Bergé aura sans
doute retrouvé certains thèmes qu’il a abordés tout à l’heure, mais ﬁ nalement,
cette lutte contre l’éparpillement, considérez-vous qu’elle est provisoire ?
Pierre Bergé
Oui, mais je suis tout à fait d’accord avec ce que vient de dire Jean Lauxerois,
et avec les propos de Walter Benjamin d’ailleurs. Cette fonction du temps
dont on parle, et que vous avez recherchée dans Bergson, est exactement
la même que l’on retrouve déjà dans Kant et c’est celle que l’on trouve
évidemment, au passage, dans Proust.
Revenons à ce que nous avons dit tout à l’heure sur cette conception-là de
la collection qui peut s’inscrire dans le temps. De quel temps parle-t-on
d’ailleurs ? Est-ce LE temps ? Ou est-ce NOTRE temps ? Vous savez comme
moi que le temps a différentes durées selon qui parle et comment on en
parle. Oui, je crois que la dispersion fait aussi partie de cette collection.
Walter Benjamin est né collectionneur, voilà à peu près ce que l’on pourrait
dire et, quand vous citez Adorno, ce qu’il en dit me semble corroborer cette
idée-là. Mais ce n’est pas le cas de tout le monde et il ne faudrait pas non
plus, comme Monsieur Jourdain, s’imaginer qu’on est collectionneur parce
que l’on achète des objets – il est très important de le dire – ou que l’on fait
une collection de livres parce que l’on publie des auteurs. Ce n’est pas être
collectionneur, et ce n’est pas faire une collection – vous le savez, Hugues
Pradier, mieux qu’un autre – si vous ne faites pas intervenir votre choix et
non ce choix objectif, ce choix qui implique qu’il faudrait mettre Duhamel
à coté de Gide, et Romain Rolland à côté de qui vous voulez ! Ce n’est pas
de ce choix-là dont on parle. C’est un choix arbitraire que je revendique et
auquel je tiens, et sur lequel je n’ai pas de comptes à rendre et je n’ai rien
à expliquer. C’est un choix totalement arbitraire. Alors là, commence une
collection. La collection, ce n’est pas additionner une capsule d’Evian à côté
d’une de Vittel et puis l’autre de Badoit, et se dire : « Ah tiens, on a toutes les
eaux du monde ! » Ce n’est pas du tout une collection. Une collection, c’est
éveiller des échos et le collectionneur n’est pas du tout, contrairement à ce
qu’a cru Cochelin, un artiste frustré. C’est au contraire un artiste qui, d’une
certaine manière, existe et compose sa propre partition comme un musicien
pourrait le faire et c’est le propre même de la poésie, bien sûr. Faisons se
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rencontrer comme les poètes, des mots qui n’ont rien à faire ensemble et
dont le contact produit l’étincelle et cette étincelle s’appelle la poésie. C’est
la même chose dans une collection : faire se retrouver, croiser des objets, des
tableaux, ce que vous voulez qui viennent d’horizons absolument différents,
voire opposés, qui n’étaient pas prêts à se rencontrer, dont le destin n’était
pas de se côtoyer, et leur rencontre devient miraculeuse et magique. C’est
cela une collection, et on peut dire qu’un collectionneur digne de ce nom
est un collectionneur lorsqu’il réussit cela. Ce n’est pas un accumulateur. J’ai
tout à l’heure dit qu’il fallait faire des collections de timbres-poste et donner
aux enfants le goût de la collection. Mais collectionner, ce n’est pas acheter
des timbres-poste, mais prendre des risques, et pas seulement pécuniaires !
Le risque est aussi de se tromper, d’avoir acheté un objet qui n’est pas le
bon, qui est faux, ne veut plus rien dire comme pour la mauvaise version de
Casanova. Perdre de l’argent ne veut pas dire grand chose. Perdre le regard
qu’on avait sur soi et l’estime qu’on avait de soi, et la pensée qu’on portait
sur son propre jugement et se dire qu’on a eu tort, cela oui, c’est la seule
chose grave ! Mais il faut le risquer et ce n’est pas grave de le risquer !
Bernard Huchet
Et vous, Hugues Pradier, vous a-t-on déjà demandé ou réclamé de « régler
son compte » à Walter Benjamin, comme vous le dites ?
Hugues Pradier
Très rarement. Gallimard a publié, il y a deux ans, trois volumes d’œuvres dans
la collection Folio Essais. Il s’agit d’une traduction nouvelle, refaite par Rainer
Rochlitz notamment. J’ai l’impression que Walter Benjamin, aujourd’hui, ne
sort pas d’un certain cercle de lecteurs. Il n’a pas encore, semble-t-il, touché
un très large public. La forme de son œuvre en est sans doute la cause. En
tout cas son destin est celui de quelqu’un qui est né collectionneur et qui,
toute sa vie, voit sa vocation contrariée puisque sa collection se réduit sans
cesse. Elle est d’abord exposée, puis mise en caisses parce qu’il doit quitter
l’Allemagne et, ﬁ nalement, les caisses se réduisent, comme vous le disiez,
à une valise. C’est un collectionneur empêché, la ﬁ gure du collectionneur
contrarié. Cette lutte contre l’éparpillement, qui est une forme de lutte
contre l’oubli, me semble effectivement un acte de collectionneur. Moi,
pardonnez-moi de parler de moi pendant un instant, je collectionne des
choses que je ne publierai pas dans la Pléiade, bien qu’il s’agisse de livres. Il
s’agit de récits de la guerre de 1914, de témoignages de combattants, totale-
ment éparpillés. Des gens qui n’appartiennent pas, n’ont jamais appartenu
ou n’appartiennent plus à la littérature vivante, parce qu’on a oublié jusqu’à
leurs noms. Jean Norton Cru disait en 1929 que l’on en avait déjà publié
en France plus de trois cents ; j’en ai deux cents, au maximum. Les plus
célèbres ne sont pas forcément les meilleurs, mais ce qui est troublant dans
ces livres, c’est qu’ils interagissent. Ces livres, trouvés au hasard de ventes,
sont souvent annotés. Ils sont annotés par des gens qui sont eux-mêmes des
témoins, des témoins qui n’ont pas témoigné : lorsque tel auteur dit « Au
matin, nous avons attelé et traversé tel cours d’eau », on trouve, en marge, le
nom du ﬂ euve, à l’encre. Ou lorsqu’il est dit que telle personne, qui a été en
première ligne, a pu obtenir un poste à l’arrière comme vaguemestre mais a
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reçu un obus le premier jour où il est monté dans sa voiture de vaguemestre,
on trouve cette annotation manuscrite : « comme l’oncle Jean ». Il y a là une
espèce de monument, qui n’existe que pour moi, parce que je ne sais pas
quelle collection, au sens éditorial cette fois, pourrait prendre le risque de
republier tous ces livres qui littérairement sont certainement inégaux. C’est
la force de leurs témoignages qui est fondamentale. Tous ces livres forment
un monument contre l’épars et contre l’oubli d’une guerre et d’une époque
qui est en train de quitter le domaine du souvenir, qui, je crois, l’a quittée,
pour entrer dans le domaine de l’histoire. Au 11 novembre dernier, il y a
un an, il restait en France soixante-cinq survivants de la Première Guerre
mondiale, avec une espérance de vie égale à zéro puisqu’ils ont tous plus de
cent ans. Au 11 novembre 2003, il en reste trente-sept. Voilà : soixante-cinq
l’an dernier, trente-sept cette année.
Le souvenir de cette période s’éteint. Le souvenir direct bien sûr. Il reste
la génération des enfants qui ont fait la guerre suivante mais qui ont aussi
connu les témoins directs de cette guerre-là. Il reste ma génération pour
laquelle les grands-parents ont été effectivement une source de renseigne-
ments. En ce qui concerne les témoignages écrits, nous entrons en tout cas
dans le domaine de l’histoire et des historiens. Je n’ai rien contre le geste
historien ou contre le domaine des historiens, mais, incontestablement,
avec la collection de ces livres, on maintient quelque chose qui n’est pas
littéraire, qui n’est pas historique, qui est de l’ordre de la mémoire, du
souvenir. On lutte contre l’éparpillement d’une mémoire.
Pierre Bergé
Mais c’est cela aussi le collectionneur. Les gens depuis le moment où ils
commencent à penser, peut-être même d’ailleurs depuis leur naissance,
veulent reculer les portes de la mort, font tout pour cela. C’est pour cela
qu’ils se marient, qu’ils font des enfants ; c’est pour cela qu’ils écrivent leur
nom sur les pierres du Mont-Saint-Michel, que quelquefois ils tuent pour
passer dans une espèce de postérité et que leur mémoire soit conservée, et
c’est pour cela aussi qu’ils font des collections. Probablement. Parce qu’ils
se disent qu’ainsi, ils ont un peu repoussé la porte de l’inévitable et que,
même quand ils seront morts depuis longtemps, comme le dit Charles
Trenet : « voilà, même disparu, reste là encore ».
Bernard Huchet
Et puis le souvenir de la collection reste, de même que le souvenir de
l’œuvre d’art…
Pierre Bergé
C’est ce que j’ai voulu dire… Vous avez cité Duthuit, tout à l’heure, et
l’on peut en citer tellement d’autres dont les noms sont accrochés sur des
cimaises des musées ou sur la cimaise de notre mémoire, ce qui est peut-
être mieux encore.
Bernard Huchet
Il est de coutume, lorsque l’on est sur le point de terminer un débat, d’avoir
un échange avec la salle. Je vais donc vous proposer de lui rendre la parole,
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et d’abord à Gérald Grunberg, directeur de la Bibliothèque publique
d’information.
Gérald Grunberg
Je voudrais remercier nos intervenants pour le débat, l’échange passionnant
auquel nous venons d’assister. J’aurais une remarque à faire à Jean Lauxerois
et une question à l’intention de Hugues Pradier. Après le magniﬁ que exposé
de Jean Lauxerois – que j’aimerais bien transformer en exposition, mais
c’est une autre question dont on pourrait éventuellement reparler –, ma
remarque est la suivante : peut-être est-ce dû au manque de temps, mais il
m’a semblé que, parfois, dans l’évocation d’Alexandrie, il y avait un téles-
copage un peu fâcheux entre la collecte et la collection.
Le désir d’exhaustivité de Ptolémée conduit à la collecte effectivement
systématique, mais la collecte, en fait, en tant qu’acte de police, c’est-à-
dire arbitraire et totale. C’est aussi ce qu’on retrouvera à l’origine du dépôt
légal dans une certaine mesure : cette saisine systématique comme le fut le
prélèvement sur tous les bateaux qui passaient dans le port d’Alexandrie.
La collection, elle, ne naît que parce que les savants se détachent, osent
prendre de la distance par rapport à tout ce qui a été collecté, et qu’ils com-
mencent, par la recopie, la glose, par les inventaires, par le catalogue des
merveilles, etc., à faire un travail d’oubli. À ce moment-là, naît véritablement
la collection qui n’est plus le miroir du désir d’exhaustivité, lui-même le
miroir du monde. Il m’a semblé qu’il y avait là, par manque de temps, un
certain télescopage.
Jean Lauxerois
J’ai pourtant parlé de machine à écrire, j’ai parlé de taxinomie, j’ai parlé
d’inventions de modèles d’écriture. Je pense, en effet, que la collection ne
commence qu’après la collecte. Disons que l’intérêt de la collection et toutes
ses ambiguïtés, la richesse de ses ambiguïtés, va jusque dans les formes
d’écritures qu’elle invente ou qu’elle permet d’inventer, comme dans la
personne de Callimaque lui-même, puisque le directeur de la bibliothèque
qu’il était propose de nouveaux modèles d’écritures. Je suis donc tout à fait
d’accord avec la remarque. Elle est fondamentale. Si jamais mon propos
avait autorisé la confusion, il est clair que j’aurais été à mon tour aussi
allégorique que possible !
Gérald Grunberg
Non, je ne pense pas que le propos ait autorisé la confusion, malgré les rac-
courcis dus au manque de temps. En revanche, dans beaucoup de littératures
sur la bibliothèque d’Alexandrie, on trouve cette confusion. Ma question à
Hugues Pradier est la suivante : Les éditions Gallimard entretiennent-elles
des relations, et si oui lesquelles, avec ce sous-ensemble de collectionneurs
d’albums, à l’intérieur du groupe que sont les collectionneurs de la Pléiade ?
Pouvez-vous nous parler du phénomène album et de son évolution ?
Hugues Pradier
Le phénomène de l’album est une chose étrange. C’est le seul objet de
bibliophilie tiré autour de quarante ou cinquante mille exemplaires. C’est
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donc une chose tout à fait étrange. Cela est dû au fait que, dans les années
soixante, les premiers albums – je le dis pour les personnes qui ne seraient
pas propriétaires de l’intégralité de ces albums – sont des albums icono-
graphiques, accompagnés d’un texte biographique, souvent chronologique
mais pas toujours, et consacrés à un auteur, exceptionnellement à un mou-
vement ou à un genre. En l’an 2000, il y a eu un album NRF consacré à
cette entité particulière qu’est la maison Gallimard. Il y a eu, en 1970, un
album Théâtre classique. Sinon, les albums sont consacrés à des auteurs et
contiennent une brève biographie, une biographie intellectuelle souvent, et
un choix iconographique de plusieurs centaines d’illustrations, autrefois en
noir, aujourd’hui en noir et en couleurs. Les premiers tirages étaient assez
restreints mais ce n’étaient pas non plus des raretés. Ils se chiffraient tout de
même en milliers d’exemplaires. Et ces albums, hors commerce, sont offerts
non par la maison Gallimard, mais par les libraires aux acquéreurs de trois
volumes de la collection pendant une période qu’on appelle « Quinzaine de
la Pléiade », et qui, comme son nom l’indique, dure environ trois semaines,
ou un mois, entre la mi-mai et la mi-juin. Ce qui est étrange, c’est que la
fascination pour ces albums demeure alors même que le tirage a augmenté,
puisque les tirages des albums sont ﬁ xés en fonction de la commande des
libraires. Le marché parallèle de ces albums est un des plus dynamiques
qui soient, il sufﬁ t de consulter l’Internet pour s’en apercevoir. De grands
libraires en ligne proposent des collections complètes. La plupart des
libraires d’anciens proposent un choix d’albums. Il existe une cote, que
l’on a intérêt à vériﬁ er d’ailleurs, parce qu’il existe aussi, comme dans toute
entreprise bibliophilique, des prix absolument extravagants pour lesquels
on a l’impression que des libraires ont ajouté un étonnant zéro à la ﬁ n du
chiffre, mais bon… À charge pour chacun de vériﬁ er quelle est la cote.
Cela nous échappe totalement. Et, pour être un peu franc, nous en sommes
enchantés car il y a naturellement autour de ce phénomène toute l’attraction
qu’exerce la collection ! En dehors des albums, les volumes épuisés de la
Pléiade bénéﬁ cient eux aussi d’une sorte de cote, ainsi que les éditions que
nous avons remplacées. Quand le Saint-Simon de Gonzague Truc en sept
volumes a été remplacé par celui d’Yves Coirault en huit volumes, on en a
vu apparaître petit à petit des collections complètes en plus ou moins bon
état. L’intérêt de la Pléiade, c’est que c’est assez solide… On peut même
lire dans ces ouvrages, ce qui est agréable ! Et, bien que les albums et les
volumes épuisés aient une vie parallèle qui nous échappe complètement,
une part importante du courrier des lecteurs leur est consacrée.
Bernard Huchet
Il faut quand même signaler que le prix moyen des albums dans les librairies
d’occasion doit généralement être plus élevé que les volumes des mêmes
auteurs…
Hugues Pradier
Oui. Si vous voulez que l’on parle de prix, je peux vous donner une idée
des prix en francs : l’album Flaubert, par exemple, doit se trouver autour
des 3 500 francs. Beaucoup de libraires ont d’ailleurs eu visiblement
un problème de conversion entre les francs et les euros… Entre 500 et
© Bpi-Centre Pompidou, 2004. ISBN 2-84246-088-X.
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1 000 francs, on trouve aussi des albums, et les tout récents valent un peu
moins parce qu’ils ont été tirés à un plus grand nombre d’exemplaires et
parce que, plus récents, ils sont plus faciles à trouver.
Public
Je voudrais faire deux petites remarques, en tant qu’amateur de littérature
et en tant que photographe universitaire, à propos de Walter Benjamin. Ma
première remarque s’adresse plutôt à Pierre Bergé. J’ai évidemment pensé,
en vous écoutant évoquer l’appel vers l’extérieur ou vers d’autres cultures, à
Victor Ségalen en tant que collectionneur et, puisque l’on a parlé plusieurs
fois de dispersion, à cette fameuse arrivée chez Gauguin, aux Marquises…
Peu de temps après la mort de Gauguin, Victor Ségalen a pu racheter avec
très peu de moyens, puisqu’il les a achetées avec sa solde d’ofﬁ cier de marine
et de médecin, ce que l’on pourrait appeler les « reliques » de Gauguin. On
peut d’ailleurs rappeler que l’agent administratif qui s’occupait de cette vente,
a jeté une partie des icônes maories, précisément parce qu’elles étaient « trop
érotiques ». Cela se passait, si j’ai bonne mémoire, en 1903.Voilà donc ma
remarque, car Ségalen me semblait important dans ce contexte-là.
Et puis, en ce qui concerne Walter Benjamin, je souhaitais rappeler qu’il
est un auteur fondamental pour nous, dans la pratique, dans la théorie
photographique, à cause de son texte « L’œuvre d’art à l’heure de la repro-
ductibilité technique ». Pour la photographie, c’est un texte absolument
fondamental et un texte très connu, à Paris VIII notamment. Je crois qu’il
existe quand même une édition assez importante de son œuvre, notamment
chez Gallimard.
Public
Je voudrais poser une question un peu matérialiste. Quelle est la proportion
de vente à l’étranger de la Pléiade ? La connaissez-vous ?
Hugues Pradier
Je suis incapable de vous répondre. En dehors de la francophonie, c’est assez
faible. Nous sommes quasiment absents du continent américain. Nos livres
sont très coûteux là-bas. Ils ne se vendent pas, alors que la collection est tout
de même destinée à un large public, le grand public cultivé, et non pas aux
seuls universitaires. Aux États-Unis, seuls les universitaires collectionnent la
Pléiade, mais comme ils voyagent beaucoup, ils l’achètent en Europe pour
des raisons ﬁ nancières évidentes et pour des raisons de maniabilité aussi parce
que la Pléiade est une des collections qui vous permet d’avoir les Mémoires
de Saint-Simon sans payer de supplément de bagages. Ce qui n’est pas désa-
gréable. Dans la francophonie, la Belgique est une zone de diffusion très
importante ce qui est peut-être lié aussi au fait que les études littéraires belges
sont restées très gourmandes de philologie, une discipline qui, en France, est
tout de même un peu en voie de disparition. Nous avons donc, d’après le
courrier notamment, une proportion de lecteurs belges considérable. La zone
non francophone où nous sommes assez présents, c’est le Japon, mais pour
un nombre d’écrivains assez restreint, qui tournent autour du naturalisme,
du réalisme. Zola, par exemple, est un auteur apprécié des Japonais, qui le
lisent dans la Pléiade lorsqu’ils savent le Français.
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© Bpi-Centre Pompidou, 2004. ISBN 2-84246-088-X.

Public
Une de mes relations, une dame charmante, collectionne toutes sortes de
tortues, ou des grenouilles – je précise : non vivantes. Peut-être cela a-t-il
une signiﬁ cation plus ou mois psychanalytique ou psychologique. Pouvez-
vous, d’après la nature des objets collectionnés, dire si cette personne a tel
ou tel proﬁ l ?
Bernard Huchet
Qu’en pensez-vous, Pierre Bergé ?
Pierre Bergé
Personnellement, j’ai, à l’intérieur d’une collection, une autre collection.
Je collectionne des têtes de mort. Alors ce ne sont pas des grenouilles,
que j’aime beaucoup d’ailleurs, ce sont des grenouilles empaillées, et qui
forment des petites scènes très amusantes : les unes jouent du violon, les
autres peignent. Je connais tout ça. Il y a des petites scènes très jolies, et
des tortues… Mais ce sont des têtes de mort, alors vous pouvez en déduire
ce que vous voulez.
Bernard Huchet
Nous n’allons pas pouvoir fournir la réponse à cette question…
Pierre Bergé :
Peut-être cette dame devrait-elle consulter quelqu’un ? Mais vous savez,
Monsieur, qu’une collection peut démarrer simplement : d’abord on achète
un objet qui vous séduit, on en achète un deuxième de la même famille et là
commence la collection. Il ne faut pas forcément aller chercher des tiroirs à
double fond. Vous avez rencontré un objet, un jour, chez un antiquaire, aux
puces, à Paris ou à Berlin. Un beau jour à Lausanne, vous trouvez le deuxième
qui lui ressemble ; vous le prenez : là vous avez commencé une collection.
Bernard Huchet
La ressemblance ne sufﬁ t pas forcément ?
Pierre Bergé
Non, pas la ressemblance. On est plutôt dans la même « famille ».
Bernard Huchet
Il faut qu’on ait une raison de l’acquérir aussi ; c’est là que se distingue la
collecte de la collection.
Jean Lauxerois
Sur la tortue, je peux dire un mot, si cela peut être utile. Dans les grands
magasins d’allégorie de la Renaissance, la tortue a sa place et, justement, elle
a donné l’occasion à un sculpteur de faire cette belle fontaine à Rome qui
s’appelle la fontaine des tortues. Or cette allégorie a un rapport au temps,
comme par hasard, et illustre la maxime festina lente : hâte-toi lentement.
Cette personne a donc peut-être un rapport au temps qui, sans le savoir,
s’orienterait vers la tortue de ce côté-ci.
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Pierre Bergé
Et quid des grenouilles ?
Bernard Huchet
Malheureusement, notre rapport au temps présent commence à s’aggraver :
nous allons prendre encore une dernière question, puis nous devrons laisser
la tribune.
Public
Je voulais vous poser une dernière question, à savoir : est-ce que la
meilleure des collections, ﬁ nalement, ne s’établit pas sous la contrainte ?
Parce que la contrainte, étymologiquement, c’est serrer de près quelque
chose. Et je crois que Walter Benjamin, avec sa petite valise, a serré de
près quelque chose ; alors la contrainte ne peut-elle pas faire émerger la
meilleure des collections ?
Jean Lauxerois
Tout dépend. Si l’on repart d’Alexandrie, on a au contraire un élan donné
par le pouvoir et pour le pouvoir, vers cette collecte et cette conquête dont
nous parlions tout à l’heure. Et, d’après ce que l’on sait, l’enthousiasme
avec lequel tous les lettrés de tous ordres se sont précipités pour suivre cette
injonction politique, laisserait à penser que la contrainte joue un rôle quasi
nul dans l’affaire. Je parle là d’une décision qui relève du pouvoir, je ne parle
pas de l’époque du collectionneur en tant que personne singulière, puisque
l’on a vu qu’il y avait plusieurs régimes. Ce serait déjà un premier indice.
De quelle nature serait la contrainte ? Je ne vois pas dans quelle mesure
quelqu’un comme Montaigne, ouvrant à sa façon la sphère de l’intime dans
la collection, répondrait à quelque contrainte que ce soit. C’est exactement
le contraire car il trouve que c’est son époque qui vit sous la contrainte, la
contrainte théologique, la contrainte politique, la « servitude volontaire »
comme dirait La Boétie. Or l’acte de la collection, de la citation, des exemples
des livres, etc., c’est au contraire la liberté. Voilà pour une rapide réponse
à votre suggestion. Je la trouve extrêmement intéressante mais il faudrait y
apporter d’abord ces premiers contrepoints.
Bernard Huchet
Malheureusement, nous n’en aurons pas le temps. Merci à vous de nous
avoir rejoints. Merci à Pierre Bergé, Hugues Pradier et à Jean Lauxerois.
© Bpi-Centre Pompidou, 2004. ISBN 2-84246-088-X.