Tous les matins du monde (film) de Alain Corneau (Fiche de lecture)

De tout temps, la littérature a exercé une puissante emprise sur le cinéma et un riche fonds dans lequel puiser. Mais, d'emblée, Tous les matins du monde apparait comme un cas particulier posant problème : peut-on en effet réellement parler d'adaptation dans la mesure où le roman a été directement pensé pour le cinéma, à l'initiative du metteur en scène ? Sans cette impulsion de Corneau, aurait-il seulement vu le jour ? Cette première réflexion invite dès lors à se poser quelques questions d'ordre terminologique.

Une première et évidente observation est la fidélité déconcertante du film en regard du roman. Il suit en effet la chronologie du roman et prend le parti audacieux d'en respecter à la lettre le texte, de même que le caractère extrêmement littéraire des dialogues. En outre, le livre pose lui aussi question : avec ses quatre-vingts pages et ses nombreux courts chapitres, peut-on toujours parler de " roman " ? Chaque chapitre, par son unité de temps, de lieu et d'action, correspondant quasiment à une scène du film, il pourrait être pertinent de parler de scénario littéraire ou de nouvelle cinématographique.

Mais un autre argument nous invitant à utiliser précautionneusement le terme d'adaptation est celui du transfert historico-culturel que suppose celle-ci. En effet, l'oeuvre littéraire qui constitue ce que nous désignons sous le terme d'" oeuvre de départ " est produite à une époque donnée, par un auteur situé dans un contexte socioculturel précis, et lui-même conditionné par divers autres paramètres appartenant à son monde de référence comme ses croyances, ses convictions politiques, philosophiques qui, inconsciemment et inévitablement, sous-tendront son oeuvre. Le cinéaste qui souhaite adapter cette oeuvre se situe lui-même dans un contexte qui lui est propre et transférera suivant la vision du monde qui est la sienne, dans une autre époque et un autre contexte donnés, les éléments qui l'interpelleront et qu'il choisira de retenir. Nombreuses sont donc les chances que certains messages disparaissent pour en faire naitre de nouveaux ; que certains éléments de l'oeuvre de départ soient évincés au profit d'autres dans l'oeuvre d'arrivée. C'est précisément là que réside tout l'intérêt de l'adaptation : dans les écarts entre les deux oeuvres et le degré de " trahison " de la seconde par rapport à la première qui sont révélateurs de l'évolution des sociétés et des mentalités. Or, ce n'est pas le cas de Tous les matins du monde dont les deux auteurs, de même culture et de même génération, ont travaillé en étroite collaboration pour aboutir à l'oeuvre d'arrivée.

Ainsi, plus qu'adaptation, le terme d'illustration semble plus sage et plus juste dans ce cas-ci. En effet, pour le dire platement, le film ne fait finalement que mettre en images le livre. Néanmoins, si l'illustration vaut pour le paramètre du fond, sur la forme, nous pouvons poser un jalon supplémentaire et parler de " traduction " en ce sens qu'il y a transposition d'un système de signes vers un autre : en l'occurrence ici, le texte devient image, l'écrit devient visuel. Par sa faculté de représentation, le film rend accessible l'oeuvre de départ à tous et, loin de reléguer le roman au second plan et de l'occulter, il le dynamise et prouve donc bien qu'il doit être pensé non pas en opposition mais bien en interaction avec ce qui le nourrit.

Si le récit littéraire était plutôt " froid " et neutre, présenté en focalisation zéro pour reprendre la terminologie de Gérard Genette -, sur le mode descriptif et purement référentiel, le film, lui, cherche à créer une empathie dans le chef du spectateur, en mettant en oeuvre ce que Roman Jakobson nomme la fonction émotive.

Ou, pour le dire autrement, l'ensemble de la narration est pris en charge par une " voix-je " Marais qui régit l'ensemble du récit et " englobe " le spectateur, le prend à témoin. Cette fonction émotive est mise en oeuvre dès l'incipit du film et n'aura de cesse d'être ravivée tout au long de celuici par l'usage de gros plans. C'est précisément sur un gros plan de Marin Marais âgé que s'ouvre le film [1], plan sans contrechamp sur son entourage qui n'existe qu'à travers une polyphonie de voix. Cela annonce d'emblée l'importance et le rôle central qu'il occupera durant le film. Il s'instigue d'ailleurs comme le seul et unique maitre en ces lieux : " Je demande que tous restent. Marin Marais fait sa leçon. " Mais plus qu'une leçon de musique, c'est avant tout un récit qu'il met en place, celui de son histoire personnelle et son apprentissage.

Ce premier plan est donc hautement significatif : Marais sera l'un des piliers centraux du film où il assure une triple fonction. À la fois narrateur et protagoniste, il devient également une sorte de double du Grand Imagier puisque le film s'organise autour de son récit, de sa mémoire, et que la mise en images est générée par son discours. Nous sommes en quelque sorte dans une " mise en abyme " : Corneau délègue à son personnage le soin d'organiser le récit et de retracer le " film " de son apprentissage et de sa vocation musicale, et c'est ce long flash-back s'étendant sur la totalité du film qui en devient finalement le véritable sujet.